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本文中《天气之子》简称“天子”，《海边的卡夫卡》简称“卡”，女主角阳菜写作“hina”， 凪写作“nagi”，泷写作“taki”，只是笔者的个人爱好。
作者＆校对：FRINGE てるてる坊主 UFS
在《天气之子》（以下简称”天子“）开头多次出现《麦田里的守望者》这一书，值得注意的是这本书的日文版是村上春树翻译的，有人可能会问这有什么奇怪的？这的确是一个值得注意的地方，因为日文版的《麦田里的守望者》不止村上一个译者，还有其他的。而新海诚特意选择了村上春树的译版。他翻译的版本当时还引起了不小的轰动[1]。而《海边的卡夫卡》（以下简称“卡”）正是在《麦田里的守望者》翻译期间完成的，同样是离家出走的少年的故事。
在“卡”中卡夫卡从父权支配的家里离家出走，怀里揣着“尖头锋利的折叠刀”只身一人来到四国，在大巴上遇见了樱花。在去四国的路上，村上提到要经过一座巨大的桥。这并不是随意一笔，桥这意向象征着两个世界的分界。换句话说，当卡夫卡经过这座桥来到四国时也就意味着他来到了“异界”。而“异界”这一隐喻在童话故事中反复出现，不管是黑森林、地下世界、未知的远方。都意味着主人公踏入新的世界。
“而自古以来，几乎无法穿越的大森林就象征着我们的无意识的、黑暗的、隐秘的、几乎不可理解的领域。如果我们丧失了为我们过去的生活赋予结构的框架，而且现在必须找到自己的道路去发展自我，而且带着至今尚未发展成熟的人格走近这片莽莽密林之中，当我们成功找到走出密林的道路时，我们将带着高度发展的人性而出现在世人面前。”[2]
在这一世界中主人公遇见朋友、敌人，克服自身的“阴影”（荣格语）并战胜“恶龙”最终完成自性化。在西方童话中往往还要拯救并迎娶公主，这象征着在自我意识确立之后与无意识、自然重新建立联系，但这一过程在日本民俗故事中则更为复杂，因为日本民俗故事表现出一种倾向即，无意识主动地接触并召唤意识的回归，尽管总是失败。而从中也诞生了日本民俗故事的“怜悯美学”和“原悲”意识。[3]（这点在君名和天子中也有体现，但这不是文章的重点暂且按下不表）。天子也特意给了一座拱门样的桥以特写，船从桥下经过就像从穿过门一样。桥都在讲卡夫卡/帆高进入了“异界”。来到四国后，在甲村图书馆遇上大岛。在这里去出现了一个收留卡夫卡的地方——甲村图书馆，而“天子”中时K&A。这两者之间有某种深层的相似性我们将在之后讨论。他孑然一身地和世界开始交互。收来何物？他收获了以自由之身来到社会上起始的接纳和健全。这在以前是没有的———在父亲家里，他不曾见识到的欲望和多样性。樱花温柔地帮他手淫也好，大岛无条件地收纳其作为图书馆管理员也好。卡夫卡在独自面对规训的世界时，他幸运地得到了自我的保留。他得以在限定的自由空间内认识和探索。但要注意的是，村上一开始便借卡夫卡第二人格乌鸦（或者说这个是卡夫卡无意识中的原型，在天子中是那束光，而这束光的尽头是hina，按照荣格精神分析的说法这代表了hina是作为无意识中的女性形象阿尼玛出现的。乌鸦也一直引导着卡夫卡正如hina引导着帆高）强调了：
“过去你见所未见的东西这世界上多的是，包括你根本想象不到的。”[4]
“当然，实际上你会从中穿过，穿过猛烈的沙尘暴，穿过形而上学的，象征性的沙尘暴。但是，它既是形而上学的，象征性的，同时又将如千万把剃须刀锋利地割裂你的血肉身躯。不知有多少人曾在那里流血，你本身也会流血，温暖的鲜红的血，你将双手接血。那既是你的血，又是别人的血。”[5]
村上强调高度发达晚期的资本主义社会上（沙暴）之中，不可抗拒的创伤与他人的交互及其改变。当然，卡夫卡的高中生特有的鲁莽和反抗回答了他：
“到时候再想也不迟。” [6]
与父权家庭断绝了联系，斩断了自身的第一重枷锁。而在新海诚的“天子”中，帆高也以高一逃课的16岁学生身份，说出了：
“东京好可怕啊，不过呢，我不想回去，绝对不想。”[7]
来摆脱和建立了自身。无论是《海边的卡夫卡》或是”天子“主人公都得以认识了社会的残酷性。但他们下定决心打破一切，都得到了系统内或是同是作为“辍学高中生”相似边缘性人物的接纳和肯定。但值得一提的是，帆高在须贺的事务所那里，也从另一个角度上完成了自我确认的目标。对带有母性色彩的夏美（在“卡”里是樱花）得到了释放和满足：
“透过发隙可以看到她的睫毛，就像漫画人物的那么长。紫色吊带衫的胸部因呼吸而上下轻轻摇晃。我慢慢地蹲下来，于是她的胸部就在齐眼的高度……”[8]
“她睡得很沉，不久随着转弯时的晃动把头搭在我肩上，就势停住不动。重并不很重。她闭着嘴，用鼻子静静呼吸。呼出的气极为均匀地落在我肩骨。低头一看，一字形领口闪出乳罩的细带。奶油色细带。我想像其前端的质地精巧的乳罩，想像下面的乳房，想像因我的手指而变硬的粉红色乳头。不是我刻意想像，而是不能不想像。结果，我当然挺了起来。硬硬地挺起，硬得不可思议:为何全身光那一部分变硬呢?”[9]
值得一提的是在，“天子”在叙事风格上与 “卡”的相似。“卡”采取两线并叙，偶数章讲述中田，奇数章讲述卡夫卡，两个平行的故事在卡夫卡前往那个世界时相交。天子亦可以看作两个故事，即一边是帆高,hina另一边是须贺和夏美。故事的相交点也是那个世界（彼岸）。这一相似具体到“卡”的第18章中。中田杀死了琼尼·沃克后，对警察说:
“天上像下雨一样下鱼，很多鱼。十有八九是沙丁鱼，也许多少带点竹荚鱼。”[11]
而在《天气之子》在第四章中，做了个和海边的卡夫卡类似的插叙手法。在故事之中引入了一段目击者叙述（“卡”中则是美军的调查笔记）。写道：
“这么一看后，那瞬间我全身起了鸡皮疙瘩。雨滴里面啊，混杂着类似青鳉的小鱼！”[12]
对于这段剧情不但是结构上的相似更是情节上的相似。在目击者的叙述之前，“天子”发生了找猫、营救hina和开枪（并没有死人），下鱼雨。那“卡”呢？情节也极为相似，依次是找猫/救猫，杀掉琼尼沃克，下鱼雨（沙丁鱼和竹荚鱼）。“天子”在这段目击描述之后，Nagi进门第一句话就是“今晚有沙丁鱼吃”。我们仔细观察一下：
找猫/救hina➝开枪 ➝下鱼雨➝ Nagi说今晚有沙丁鱼吃
找猫/救猫➝ 杀掉琼尼沃克 ➝下鱼雨（沙丁鱼和竹荚鱼）
就会发现某种惊人的相似性，在“卡”中下鱼雨是因为入门石被打开而造成的世界的扭曲的结果。
回到正题，“卡”中主人公离家出走前就已被父亲下达“俄狄浦斯”式的诅咒，命运自是奈何不得的，“卡”出走前代的小刀终还是派上了用场。他得以在梦中杀死了父亲。而在“天子”之中，帆高所带的**如同“卡”中所说“契科夫的**”一样（**也是俄国产的“马卡洛夫”）——向象征着流淌着冷漠物欲的高度发达的资本主义社会和社会规训发出了两次挑战。在这里出现了另外一个相通之处——弑父。在“卡”中是卡夫卡在梦中杀死了远在东京的父亲，“天子”中并没有真地杀死父亲而是精神弑父。在废弃大楼的对峙之中，帆高举枪对着具有父亲特征的须贺，并对天鸣枪让他不要阻止自己。在这一过程之中，帆高完成了成长路上的重要一步即“精神弑父”。（在童话传说中，这一过程通常表现为“英雄”杀死恶龙完成自我意识的确立）。父亲总的来说是孩子成长道路上的阻碍，只用通过“杀死父亲”这一象征性的举动才能完成自我意识的最终确立。“卡”和“天子”的共通之处还在于，主角作为15/16岁少年，都被动或者是自愿地接受了自身的使命，孤注一掷与现实展开较量。因此村上写道：
“他们的精神在无边的荒野中摸索、自由、困惑和犹豫······意味着心在希望与绝望中间碰撞，意味着世界在现实性与虚拟性之间游移，意味着身体在跳跃与沉实之间徘徊。我们既接受热切的祝福，又接受凶狠的诅咒。”[13]
村上既承认命运/社会的不可抗性，同时又富有浪漫主义色彩地肯定了为之对抗、周旋的勇气。新海诚和村上春树都让主人公最终得到了回报。即使通过现实/非现实完成了“俄狄浦斯”式预言也好。通过与神的交换让东京沉没也好。主人公并没有变的歇斯底里。相反，他们或多或少都逐渐成熟起来，完成了补全，得到了属于自己的事物。“于是我们领教了世界是何等凶顽（tough），同时又得知世界也可以变得温存和美好” [14]。在另一方面，河合隼雄在对“卡”的评价中提到了另外一点即少年的视角的独特性：
“主角是一名十五歲的少年。我認為，如果想要觀察並描寫在我們現代人底下流動的「物」，十五歲是最適合的年齡。如果是一般以十五歲少年為主角的小說，我們的討論應該會側重於這部小說如何描寫、掌握十五歲少年的形象，但我卻覺得這部《海邊的卡夫卡》的主角，並不是這種意義上的主角。大人多半會被常識蒙蔽雙眼，所以很難看得見「物」。但青春期正是容易看見深層之物，或者說是不得不看見、被迫看見深層之物的年齡。這部作品的主角就是這樣一名十五歲的少年，有些東西只有他看得見。這名少年稱自己為田村卡夫卡。”[15]
“天子”里面，阳菜遇到了类似于弗朗茨·卡夫卡笔下“格里高尔”（变形记 讲述一个任劳任怨的年轻人在有一天早晨突然发现自己变成了一只甲虫，而后因为价值的丧失渐渐被家人从唾弃到杀死的过程）的情景：她心想着让雨停止，谁知道她真的变成了掌控天气的晴女！ “卡”中，是他的父亲在小说中有一个预述性的虚幻存在, 他曾诅咒式地预言说, 田村卡夫卡将像希腊神话中的俄狄浦斯王那样弑父奸母。结果, 田村卡夫卡果然在梦幻与现实地临界处沾染了血污,且与生母佐伯发生了恋情与性事。[16]而旁人也完全没有对这件事流露过太多的惊奇（在格里高尔那里，是无人关心他为何变形和如何变回来），而是熟视无睹地利用其作为“晴女”的价值。在阳菜因为过度使用灵力而将消失时，顺理成章地将其献祭为“人柱”。晚期资本主义社会上那些被异化，荒诞的商品性关系被体现的淋漓尽致。如果没有帆高这个富有反抗精神的16岁少年的介入和救出，是否“天子”的剧情就彻底沦为卡夫卡式的黑暗荒谬了呢？
“可以说, 弗朗茨·卡夫卡的生活和他的作品确实是诸多荒谬的密集体: 命运的偶然与必然、内省与冲动、不安与执着、懦弱与顽强、绝望与救赎。而《海边的卡夫卡》同样充满无数的悖谬与荒诞: 因憎恶父亲( 曾斥责其为“暴君”) 离家出走而最后又返回父亲留下的居所; 心理上向往男人而生理上偏偏是女人的图书管理员大岛; 最爱儿子( 即田村卡夫卡) 却因害怕某一天突然失去而不得不抛弃孩子的母亲; 最爱母亲而又报复母亲的儿子; 极爱妻子却因得不到她的内心故而企图通过儿子来报复妻子的丈夫( 即卡夫卡的父亲) ; 出口与入口、暴力与温情、昏迷与不醒、现实与梦幻和坚定与彷徨; 猫讲人语、鳗鱼自天降; 识字者不看书, 看书者不识字；而人的精神和心智便在这无比矛盾、离奇和复杂的过程中不断蜕变、伸张和成长。”[17]
而帆高对着冷峻的东京发出的感慨。在卡夫卡那里化作了更为犀利的解构：
“百年之后，置身此处的人们也包括我应该从地上荡然无存，化为尘埃化为灰烬……到到底为了什么如此东奔西窜呢？何苦这么苦苦挣扎求生呢？”[18]
这是16岁少年时有的多愁善感。在巴塔耶那里，算得上是神圣体验，或用福柯的话来说，跳出了这一面社会规训的大网。
他们既摆脱了人们所追求和被控制的社会规训和商品消费，也摆脱了彻底虚无带来的犬儒和沉寂。他们得以以一种古典的方式回到本真的15/16岁少年，以那个年龄特有的坚韧和可塑性重新面对这个糟糕的社会。
在以往，在村上笔下的人物是什么样的呢：
“不在公司等必须和人协调各种关系的团体中任职，失业或半失业，全是尚未结婚或离婚的单身男性，没有家庭没有子女….他们从来不是社会这个庞大机器中的一个螺丝钉，不认同任何权威、威势、权位、体制和所谓主流价值观而宁愿离群索居。在社会边缘地带作为边缘人默默拧紧自己的发条。” [19]
而这种选择与村上的创作特征密不可分。
“村上春树的创作特征首先表现在作品中人物与现实的关系上, (他的)人物总是封闭在寂寞、悲哀的感觉之中, 并在寂寞与悲哀的波浪中漂流。(然而另一方面)人物对于外面世界的感知却是敏锐的, 与现实保持着距离… …村上春树在一种明朗的倦怠、空虚与现实之间, 安排了种种曲折的回路。”[20]
而这也在新海诚以往的作品中有所体现，例如《她和她的猫》中和猫居住的女性、《秒速五厘米》中第三幕中独自一人在下班后黑暗的单身寝室喝啤酒的贵树、《言叶之庭》一个人在新宿御苑的雨中的亭子里吃着巧克力喝着啤酒的雪野。而在“卡”和“天子”中却描绘的是15/16岁少年，他们是更为朝气蓬勃的，对一切都处于朦胧之中，青春的身躯里还洋溢着荷尔蒙的美好气息，未来的生活对他们而言还算得上美好。在此笔者和新海诚想的一致，在这样的少男少女中，恐怕并不是林少华（“卡”译者）所说的：
“必须促使他一步步认同社会规则和返回学校教育为主的体制内。”[21]这样只会重蹈覆辙，而是让其在相对脱离的规训网中，让他们以更为纯粹的方式返回，认识自身和世界，无论是在哪个东京物欲纵横的街道上，还是处于四国的某个旅馆之中，都将得以获得喘息和成长的机会。
“到时候再想也不迟。”[6]
在那“solid，个别，特殊”的图书馆中，大岛对卡夫卡说：“世界是隐喻”；而在对于帆高来说同样意义非凡的K&A策划公司中，须贺则对帆高讲出“世界是疯狂的”这样的话，无疑诉说着世界的荒谬性。
“我们之所以都在毁灭, 都在丧失, 乃是因为世界本身就是建立在毁灭与丧失之上的。我们的存在不过是其原理的剪影而已。犹如那风, 既有飞沙走石的狂风, 也有舒心惬意的微风。但所有的风都将消失。风非物体, 而是空气移动的总称。侧耳倾听, 其隐喻即可了然。”[22]
但村上和新海诚都不至于让其陷入虚无主义之中——卡夫卡通过进入森林的深处进入了入门石之后的世界，天子中帆高通过神社进入了彼岸。“卡”中的那个世界是一个单调的灰色的世界，衣服都是干净的但是都很久，电视永远在播放着音乐之声，甚至连电都是靠着风力发电。那里的人也没有记忆，图书馆没有任何书而是用来保存记忆的，记忆也只是用来浏览的。那天子的彼岸呢？那里甚至没有“我”，只有世界这一抽象的概念，也没有记忆。
“就像重叠的双手传来的波纹一样，不可思议的一体感充满全身。我的边界融化在世界中。奇妙的幸福和悲伤蔓延到全身。”[23]
是的，无论是“卡”还是“天子”中的彼岸都是形而上的、静止的与孤立的，代表着非现实的世界与乌托邦。（或者说某种集体无意识）。对于这样的非现实的、虚无的世界，尼采曾批判到 [24]：
“他们的逻辑是:‘这个世界是虚假的, 所以有一个真正的世界;这个世界是有条件的, 所以有一个绝对的世界;这个世界是充满矛盾的, 所以有一个无矛盾的世界’, 以这种恐惧和怨恨心理为动力, ‘哲学家虚构了一个理性的世界’, ‘宗教家虚构了一个“神性” 的世界’, ‘道德家虚构了一个自由的世界’。” [25]
卡夫卡在佐伯的引导下离开了入口石后的世界，帆高则将阳菜从天上的“彼岸”拉回到现实世界中。这是种尼采式的自我肯定。（对形而上学的“虚无世界”的否定）。这里需要强调的是“天子”中不仅仅是帆高拒绝了非现实，更关键的是hina拒绝了非现实并为自己祈祷。当然“天子”的拒绝其实更加复杂，帆高和hina既要拒绝晚期现代性对于神话、无意识和非理性的否定，又要拒绝无意识和非现实的吞噬。因为少女的牺牲是集体无意识的选择。（hina是作为神与人间的联结存在的，她是想上天传达人们祈愿的媒介。而hina的消失是那晚东京人集体祈愿的结果。）帆高在这里也出现了一个弗洛伊德式的口误，说希望雨停。那么hina的消失就成为了一个启蒙辩证法的问题。正如阿多诺和霍克海默所说：
“已被彻底启蒙的的世界却笼罩在一片由胜利而招致的灾难之中。”[26]
“在其异化形式中得到清楚呈现，因为理性极力征服自然恰恰表明它仍受到自然的奴役” [26]
Hina的消失，是理性对与非理性的拒斥，是对神话的极力否定。但启蒙却要从这种否定中延续自己，正显示出自己的被奴役的状态。
“不难理解这是针对具体情境主宰力量的一种补偿，为失去的非理性元素及女性元素而做出的补偿。如果男人和整个文明皆与女性元素失去联结，这通常暗示一种过于理性、过于秩序化及过于组织化的态度。”[27]
在晚期现代性与语境下，现代性已然成为了新的神话。理性在黑格尔之后被推向神的座位，新的神已然诞生。
“启蒙取代了神话，而启蒙又倒退为神话。”[28]
随之而来的就是尼采所说的“最高价值的自我贬值”。现代性的神话与神话一体两面。
“启蒙把生命和非生命结合在一起，正如神话把生命和非生命结合在一起”——《启蒙辩证法》
我们在前文中提到无论是四国还是东京都是代表着童话中的“异界。在“卡”中第一层异界是四国/甲村图书馆，第二层是大岛的森林，第三层是入门石后的世界。“天子”中依次是东京/K&A，逃亡的宾馆，最后的天空（彼岸）。这里又出现了一个对应（在这里要强调的是，“天子”与“卡”的诸多相似之处不一定是有意识的结果，而是选择的人物背景的相似，所要表现的主题的相似，和日本文学总体的潜移默化的影响等诸多因素的影响），他们都出现了三重异界即：
四国/甲村图书馆➝ 大岛的森林➝入门石后的世界（那个世界）
东京/K&A➝ 逃亡的宾馆➝最后的天空（彼岸）
这些异界是层层深入的，随着异界的层层深入主人公周围世界的非现实性逐渐加强，在到达最后一层异界时无论是卡夫卡还是帆高都站在了现实与非现实、意识与无意识、此岸和彼岸的分界线上。 在“卡”中森林也是用来逃避警察的追捕的，当时卡夫卡是因为离家出走和其父亲被杀案件的关键证人被警察搜索的。而“天子”中则是帆高因为枪支和离家出走的问题还有hina的监护人问题。异界的层层深入，意味着主人公与心的距离的缩短。他们开始脱离外界的噪音，深入自己内心的未知领域，叩问自己的生活与自我。在这样的现实与非现实交汇的地方，对自己进行灵魂的拷问。无论是那个世界还是彼岸，主人公在这里都面临着一个选择即，选择非现实还是选择现实，是承担责任还是逃避，是忘却还是铭记。（“卡”是卡夫卡在佐伯的引导下，“天子”更为复杂，hina和帆高是互相引导的，这里只是提一下，暂时按下不表）
村上春树的作品并不一定会拒绝非现实甚至有时候抛弃现实完全拥抱非现实。在《世界的尽头与冷酷的仙境》（这部作品对新海诚的早期作品有很大的影响）结尾处写到：
“我知道阻拦也无济于事。”影子说，“问题是森林生活远比你预想的艰难。林中一切都不同于镇子。为延续生命需从事辛苦的劳作，冬天也漫长难熬。一旦进去，就别想出来。必须永远呆在森林里。”
“这些通通考虑过了。”
“仍不回心转意？”
“是的。”我回答，“我不会忘记你。在森林里我会一点点记起往日的世界。要记起的大概很多很多：各种人、各种场所、各种光、各种歌曲……”
影子在胸前几次把双手攥起又松开。他身上落的雪片给他以难以形容的阴影。那阴影仿佛在他身上不断缓缓伸缩。他一边对搓双手，一边像倾听其声音似的将头微微前倾。
“我该走了。”影子说，“也真是奇妙，往后竟再也见不到你了。不知道最后说一句什么好。怎么也想不起简洁的字眼。”
我又一次摘下帽子拍雪，重新戴正。
“祝你幸福。”影子说，“我喜欢你来着，即使除去是你影子这点。”
“谢谢。”我说。
在水潭完全吞没影子之后，我仍然久久地凝视水面。水面未留一丝涟漪。水蓝得犹如独角兽的眼睛，且寂无声息。失去影子，使我觉得自己恍惚置身于世界的边缘。我再也无处可去，亦无处可归。此处是世界尽头，而世界尽头不通往任何地方。世界在这里终止，悄然止住脚步。
我转身离开水潭，冒雪向西山冈行进。西山冈的另一边应有镇子，有河流，有她和手风琴在图书馆等我归去。
我看见一只白色的鸟在漫天飘舞的雪花中朝南面飞去。鸟越过围墙，消失在南面大雪弥漫的空中。之后，剩下的惟有我踏雪的吱吱声。[29]
而在“卡”中卡夫卡尽管背负着“杀父淫母”的罪恶，对世界的厌恶，对自己人生意义的迷茫，村上还是选择了让他拒绝非现实。
“可是我还没弄明白活着的意义。”我说。
“看画，”他说，“听风的声音。”
我点头。
“这你能办到。”
我点头。
“最好先睡一觉。”叫乌鸦的少年说，“一觉醒来时，你将成为新世界的一部分。”
不久，你睡了。一觉醒来时，你将成为新世界的一部分。[30]
“主人公很有可能像《世界尽头与冷酷仙境》中在最后关头放弃同“影子”一起逃出“世界尽头”的机会的“我”那样留在森林的尽头。那也就意味他放弃成长，放弃责任，放弃救赎。这当然反映出村上态度的转变：从拒绝社会到融入社会，从放弃责任到回归责任。”[31]
村上并没有让他留在那个世界，把记忆储存在图书馆里，卡夫卡也原谅了佐伯。他并没有选择遗忘，而是选择了背负带着罪恶走向新的世界。新海诚早期作品所营造的气氛、人物关系的无限简单、非现实倾向简直与村上春树如出一辙。而我也并不认为君名后的结局是迎合观众和市场的结果，这种看法是一种脱离时代背景的看法。这个关键的转变就是大地震，大地震击碎了新海诚的幻梦，也击碎了许多日本人的幻梦（那种历史的终结的幻梦与后现代主义）”[32]。新海诚曾前往地震的灾区，并画了幅画。而对于结局的“疗愈”的转向与社会氛围日益加深的伤痛息息相关（有意思的是“卡”在日本当初也大多宣传的是疗愈）”[33]。
而这一转变从言叶之庭就可以看出，只不过还不明显。在天子中新海诚也选择了拒绝，即拒绝非现实和遗忘。在taki奶奶和须贺的安慰下，帆高内心是十分纠结犹豫的。但是当他看到hina孤身一人祈祷的时候，他念出了天子中那让我惊颤的台词：
“不对，不是这样的。世界不是一开始就是疯狂的。是我们改变了。那个夏天，在那片天空上，我选择了。比起蓝天选择了阳菜。比起多数的幸福选择了阳菜的生命。然后我们许愿了。不管世界变成什么样都没关系，只要我们一起活下去。”[34]
而这一身姿比卡夫卡更进了一步（或者换个角度说新海诚对世界比村上春树更爱，对爱他更加执着与笃信）。
荡开一笔，我这里想提一下佐伯（作为卡夫卡的母亲）与须贺（作为帆高的父亲形象）。佐伯的人生是在20岁停止了的，那年她深爱的那个男孩在**为友人送饭时，被当成敌对方的头目被活活打死。她为此痛苦不已，放弃了自己学业并悄无声息地离开了。那之后没有人知道 她去了哪里。在她母亲去世的那个时候突然出现，之后管理着甲村图书馆。她的人生20岁之后是一片空白，没有丝毫的内容，按照她的话说：
“对我来说，人生在二十岁时就已经终止了。后面的人生不过是绵延不断的后日谈而已，好比哪里也通不出去的弯弯曲曲若明若暗的长廊。然而我必须延续那样的人生。无非日复一日接受空虚的每一天又把它原封不动地送出去。在那样的日子里，我做过许多错事。有时候我把自己封闭在内心，就像活在深深的井底。我诅咒外面的一切，憎恶一切。有时也去外面苟且偷欢。我不加区别地接受一切，麻木不仁地穿行于世界。也曾和不少男人睡过,有时甚至结了婚。可是，一切都毫无意义，一切都稍纵即逝，什么也没留下,留下的唯有我所贬损的事物的几处伤痕。”[35]
而她回到四国的唯一目的就是等待着死亡的来临。须贺也是在妻子因为意外死了之后，人生也好像终止了一般浑浑噩噩，女儿成为了他唯一的牵挂但也被限制拜访。可两者的结局却是迥异的，佐伯把自己的人生的所有经历与秘密写成了一本书，但是她却拜托中田烧了这本书而之后她因为心脏病安详地病逝在桌前。没有人知道书里到底写了一些什么，她的人生随着一缕缕青烟消失在了天空之中。她的灵魂死在了20岁那年，而她死时选择了遗忘。在那个世界里佐伯问卡夫卡——她的儿子：
“于是你被不该抛弃你的人抛弃了。”佐伯说，“嗳，田村君，你能原谅我么？”
“我有原谅你的资格吗？”
她冲着我的肩膀一再点头。“假如愤怒和恐惧不阻碍你的话。”
“佐伯女士，如果我有那样的资格，我就原谅你。”我说。
妈妈！我说，我原谅你。你心中冰冻的什么发出声响。 …… “再见，田村卡夫卡君。”佐伯说，“回到原来的场所，继续活下去。”
“佐伯女士，”
“什么？”
“我不清楚活着的意义。”
她把手从我身上拿开，抬头看我，伸手把手指按在我嘴唇上。“看画！”她静静地说，“像我过去那样看画，经常看。”[36]
在引导卡夫卡后她消失了，消失在了这个世界，放弃了自己的记忆。而须贺呢？在与警官的谈话之中泪流满面，在废弃大楼阻止着帆高：
“总之冷静下来吧，帆高。现在马上回到警察那边比较好。只要跟他们说就能让他们理解的，你又没做坏事”[37]
但是须贺并没有像佐伯一样，他在最后的最后选择了帮助帆高，正如佐伯引导卡夫卡拒绝那个世界，让帆高去到hina所在的彼岸。而这一选择也造就了他与佐伯的结局的不同。须贺在最后展现出了一种更为积极的、更为主动的姿态，生命中的悲剧已经发生，我们所能做的不过是去接受、去承受并对还存在的人与世界抱有爱与希冀，而不是遗忘，不是空白。
回到结局的讨论上，帆高彻底地摆脱了“永恒的少年”这一心理学范畴。对于“永恒的少年”，河合隼雄做出过精彩的论述，由于过于精彩，这里我将直接引用：
“正如童子所表示的，伊阿科斯一直保持少年状态，是一位永远无法成年的神。厄琉西斯的仪式就要是为了祭祀谷物与再生的神，他在大地母亲的力量之下，由死亡重新再生，永远保持年轻。
如同神话故事所显示的那样，这种《永远的少年》的原型存在于每个人的内心深处。一旦这个人与原型合二为一的时候，就会成为永远的少年。如果把荣格派的分析家们对现代社会中的永远的少年（所指的当然不是实际年龄）所做的描述，放在日本文化模式内思考，所产生十分有趣的现象。
他们（永远的少年）虽然在适应社会的方面出现困难，但是他们并不愿意委屈自己特有的才能，所以自我安慰“没有必要去适应社会”，他们将罪责完全归于无法容纳自己的社会。他们认为自己还没有发展到需要认真思考的时候，也没有找到自己究竟需要什么，总之就是经常处于“还没有”的状态。但是某一天，这个少年会突然积极起来，可能突然发表伟大的艺术作品，也可能为解救全人类而奋起。这时所表现出的敏锐性和强大的力量会让许多人为之赞叹。但很可惜的是，他们的一个特点就是没有持久性。因为仅仅在这时他们不畏艰险，所以人们感觉他们十分勇敢。而在勇敢表面的背后，他们却很想回到太母的子宫里，并且会抱持着这个愿望直到死亡。
稍微顽强一些的少年不会就这么死去，他们会在突然的沉沦之后，暂时过着没有作为的生活，但是转眼之间又会以另外一种形式活跃起来。今天他们会谈论马克思，明天谈论弗洛伊德，穿梭于各种热闹的场面，但是他们的最大特点就是没有连贯性。
十分显然，这些永远的少年都与母亲在心理上有紧密的联系。这里所指的母亲，可以不是真正的母亲，而是一种“代表母亲”的存在，这种关系的强度往往取决于恋母情结的强度， 往往由于这个原因，致使他们做出一些荒唐的事情，也就是出现**的倾向。这是因为他们在女性中寻找具有母亲力量的女神。虽然找了一个又一个对象，但当他们发现对方不过是普通的女性时，为了找到女神，不得不继续寻找新的其他女性。换言之，当他们还没有建立一定程度的男性特质时，会在同性者团体内寻求安定，通过得到同性伴侣而获得满足。这里就永远的少年似乎谈得太多，但是要讨论日本人的心理，就必须了解这是一个非常重要的原型。”[38]
无论是卡夫卡还是帆高都表现出对于具有母性的人的依赖。在“卡”中时卡夫卡对于大岛、佐伯和樱花的依赖，在“天子”中是对夏美和hina依赖。（这也出现了在警车上帆高哭泣的一幕）。这种与母亲在心理上的联系在成长的过程中继续被斩断。而这也是“天子”最后一幕所要表现的其中一个意义（当然“天子”最后一幕的意义还有许多许多，但也超出了这篇文章的范围，这里暂且按下不表）。帆高没有选择把记忆放在图书馆中，而是选择承担，承担自己的选择，再往后的人生中他要成为hina的“大丈夫”。这点在野田洋次郎的《大丈夫》的歌词（这次完全可以看作帆高的独白）中得到了更为完整的表述，歌词如此写道：
有你在我就什么话都说不出
有你在我就什么事都做得出
世界承载在你小小的肩膀上
只有我看得到 寻找着对你说的语言
我深刻知道自己不可靠
我的肩膀可以的话 就尽情使用吧
听到我这么说 你一副大人的样子
笑着摸我的头
一文不值的渺小的我 现在无尽的宏大梦想是
想成为你的「大丈夫」 想成为「大丈夫」
不是想把你变成大丈夫 是想成为对你而言的「大丈夫」
这种主动地，勇敢地和积极地正表明了他摆脱了“永远的少年”。 帆高还完成了学业，进入了东京农业大学这也是一点。在经历过那年夏天的种种后hina和帆高也终于能够在这个不断贬损的世界下活了下来
“那片沙尘中大概没有太阳, 没有月亮, 没有方向, 有时甚至没有时间, 可是卡夫卡, 一次又一次告诫自己:“你是这个世界上最顽强的十五岁少年。”[39]
纵使那些社会规训或是高度发达的晚期资本主义在不断吞噬这个冷酷的世界（那些在“卡”中变成象征性的沙暴），但16岁的少年也在其中变得更为顽强了起来，这是相比他们同龄的循规蹈矩的体制内的那些学生不曾有过的成长和坚强。他们“既接受凶狠的诅咒，又接受热切的祝福”。无论是“卡”中重返初中的卡夫卡也好，还是“天子”中三年后，在沉没的东京（对于世界狂乱断裂和日本少子化、未来绝望与晚期资本主义危机的隐喻）[40]前拥抱的帆高和阳菜也好，化解苦痛成为安慰。
“无论世界怎么变，我们活下去。”
“我们不要紧的。”
引用文献：
[1] 参见村上春树：《无比芜杂的心绪》，施小炜译，海南省：南海出版社，2013年。
[2] 布鲁诺·贝特海姆：《童话的魅力》，舒伟 丁素萍 樊高月译，北京：社会科学文献出版社，2015年，第143页。
[3] 对此可以参见河合隼雄：《民间传说与日本人的心灵》范作申译，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年 河合隼雄：《神话与日本人的心灵》范作申译，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年。
[4] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年，第2页。
[5] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年，第4页。
[6] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年，第2页。
[7] 电影《天气之子》。
[8] 《小説 天気の子》，角川文庫，初版，第40页。
[9] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年，第24页。
[10]《新海誠と村上春樹について》 ，《新海誠、その作品と人。 2016年 10 月号 [雑誌]: EYE SCREAM(アイスクリーム) 増刊》，2016年，第61页。
[11] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年，第18页。
[13] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年，中文版序言第2页。
[14] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年， 中文版序言第2页。
[15] 河合隼雄.《境界体験を物語る--村上春樹『海辺のカフカ』を読む》，新潮社：《新潮》，第99卷，第11-12期，2002年，234页。
[16] 刘青梅.解读《海边的卡夫卡》一部充满隐喻的成长小说 .绥化学院学报，2007，27（1）。
[17] 刘青梅.解读《海边的卡夫卡》一部充满隐喻的成长小说 .绥化学院学报，2007，27（1）。
[18] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年， 第60页。
[19] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年， 译序第2、3页。
[20] 魏大海. 村上春树小说的异质特色———解读《海边的卡夫卡》.外国文学评论.2005（3）。
[21] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年， 译序第3页。
[22] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年，第369页。
[23]《小説 天気の子》，角川文庫，初版，第209页。
[24] 对于“卡”中那个世界的更进一步解释可以参考 范苓.《海边的卡夫卡》:二元结构的形而上学意义 ———论村上春树为战后日本寻找的解脱出口. SOCIAL SCIENCEJOURNAL ，1001 - 6198 (2009 )03 - 0213 – 05。
[25] 尼采:《强力意志》, 重庆:重庆出版社,2006 年。
[26]参见马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺：《启蒙辩证法》，上海：上海人民出版社 ，2006年。
[27]玛丽-路薏丝·冯·法兰兹：《解读童话》，徐碧贞译，北京：北京联合出版公司，2019年 ，第97页。
[28] 参见马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺：《启蒙辩证法》，上海：上海人民出版社 ，2006年。
[29]村上春树：《世界尽头与冷酷仙境》，林少华译，上海:上海译文出版社，2002年，第436-437页。
[30] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年，第514页。
[31] 村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年，译序，第10页。
[32]这点可以参考 弗朗西斯福山：《历史的终结与最后的人》利奥塔尔：《后现代状态》 哈特穆特·罗萨《新异化的诞生：社会加速批判大纲》。
[33] 关于这一点可以参考 范苓.《海边的卡夫卡》:二元结构的形而上学意义 ———论村上春树为战后日本寻找的解脱出口. SOCIAL SCIENCEJOURNAL ，1001 - 6198 (2009 )03 - 0213 - 05 和 小森陽一:《村上春樹論》, 平凡社，他们还对村上春树对日本战后记忆的处理做了相应的批判。
[34]《天気の子》，角川つばさ文庫，初版，第294页。
[35]村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年，第432页。
[36]村上春树:《海边的卡夫卡》, 林少华译, 上海:上海译文出版社，2018年，第485页。
[37]电影《天气之子》。
[38] 河合隼雄：《民间传说与日本人的心灵》范作申译，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第104页、105页。
[39] 刘青梅.解读《海边的卡夫卡》一部充满隐喻的成长小说 .绥化学院学报，2007，27（1）。
[40]可以参考 尤尔根·哈贝马斯：《合法化危机》，刘北成，曹卫东译，上海：上海人民出版社，2018年， 哈特穆特·罗萨：《新异化的诞生：社会加速批判大纲》，郑作彧译，上海：上海人民出版社和陈嘉明：《现代性与后现代性十五讲》，北京：北京大学出版社，2019年。关于灭世大洪水的隐喻可以参考《圣经》创世纪6-8 和合本。
希望大家理智讨论，不要吵起来，楼主&作者之一玻璃心{{(>_<)}}
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发表于 2019-11-25 14:06
还有楼主头像有没有原图
