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[品评] 节选的一些华语流行音乐评论

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发表于 2012-10-2 18:02 | 显示全部楼层 |阅读模式
原作者是基于中国好声音在谈,我把中间一些部分摘录出来了。


贴吧里的


http://tieba.baidu.com/p/1864976138


SMG的口味为什么那么港台化?这要从中国流行音乐的发展历史说起。


在中国流行乐坛上,过去一直存在着三股力量,京派,海派,岭南派。在90年代初期,最红火的要属岭南派的流行和京派的摇滚。岭南毗邻香港,一向视野开阔,思路开放,风格多样,那时候活跃的音乐人大都出自岭南,如陈小奇,李海鹰,毕晓世等。


中国流行乐的火爆源于1993年,那一年杨钰莹、毛宁、李春波的专辑销量均过百万。那一年也正式开始普及歌手“签约制”,内地的流行音乐制作开始迈向正规化。


1994召开的广东流行音乐研讨会上,陈小奇提出:北京是政治中心,注定了它不可能成为流行文化的中心;广东应承担这个角色。现在看来,陈小奇这个判断是错误的,但当时他有这样的自信却毫不奇怪,连毛宁、李春波这样纯正的北派歌手,当时也是由广东的音乐公司打造的。而海派的辉煌还要追溯到建国前的20-40年代。


95年后,中国摇滚迅速衰落,新民谣风格的音乐也逐渐走向衰微,内地开始全面向港台靠拢。第一个全面采用港台班底制作、包装并大火的是那英98年的《征服》。


从此内地流行乐从曲风到唱词到制作标准全面向港台靠拢。而纯正的港台风格,说到底只有一种唱法,一种情绪,一种风格,这种风格源于半个世纪之前的上海,后来在香港和台湾各自落地开花。


当然,也有一些不和谐的声音。比如beyond,很多人至今还在争论他们唱的是不是摇滚。这里可以说一下我的评价,beyond唱的是“他们想象中的摇滚”。我之前重申过这个观点:摇滚诞生于工业社会。而香港是一个都市,却不是工业社会,beyond所唱的,无论“大地”,“农民”,还是“长城”,“光辉岁月”,对他们来说都是一种遥远的意象,而不是脚踏实地的土壤。


在台湾,七十年代的民歌运动掀起了写、唱自己歌的高潮。随后的八十年代,苏芮这个原先唱英文歌的大嗓门一声啼鸣,开启了华语歌坛的第一声强音。从此台湾也有了大气磅礴的歌手。上世纪90年代是滚石,上华的黄金年代,随后80年代的一批歌手急速下坠。紧跟下来的十年,虽然R&B,Hip-hop,中国风很是热闹了一阵,但充斥市场的,主要还是苦情歌。三大才子也渐渐玩不转了,周董拍电影去了,王力宏质问“摇滚怎么了”,陶喆怒吼“乱七八糟”。同时期的香港,男歌手是陈奕迅独领风**歌手则是轮着换,反正谁唱都一个样。


港台唱法和造星模式最大的问题是它只适合于录音室歌手,港台歌手先天缺乏live的能力使他们很难通过现场演出的考验。而在唱片业不断萎缩的情况下,只有一个庞大的演出市场才能支撑起音乐行业。上面有人转帖的新闻提到了V-house,这是一种小型的场地,发源于日本,可用于小型演出,也可租给乐队做排练用。之前看到乐评人王小峰讥讽好声音是组队K歌,其实我觉得他说的没错,如果大家都不K歌了,那这个市场才真的没救了。


再说到唱什么的问题,像我这样的人,近几年已经基本不听流行音乐了,原因是这些音乐都激不起我的兴趣,引发不了共鸣。


华语流行乐90%都是苦情歌,而苦情歌是带有屌丝气质的(人年轻时都有点屌丝气质)。对于大陆这个正处在工业化、城市化激烈进程中的社会,听歌的群体大致可分为两拨,一是仍处在城市化进程中的边缘,还未在都市站稳脚跟的人,一种是已经在都市安顿下来的人。这两种人的精神需求是不同的,所以我们不必惊讶凤凰传奇、刀郎为什么会红,不同的人有不同听歌的面向。而后一批人,目前给他们提供的音乐平台还很狭窄,逼得他们不得不去听日韩和欧美。


从流行音乐的水平来说,若干年来一直是欧美>日韩>港台>内地,内地作为产业链的底端,一直以来不得不承受港台的文化倾销。而这些年随着工业体系的逐渐完备和市场的开发,内地的音乐产业崛起已是不可阻挡的趋势。这时候,我建议我们想想韩国的例子。韩国绕过了日本直接拷贝欧美,取得了不一样的成功,这启发我们,不必计较于文化的相似性,不必以港台或日韩马首是瞻。


说了半天,其实是说这么一个意思:流行文化是有时代性、阶级性、年龄性、地域性的。正能量来自于追赶差距的鳞次栉比,而不是虚幻缥缈的空中楼阁。






民族的真是世界的吗


谈到民族风,必须先澄清一个概念:到目前为止所有的音乐样式,都来自于民歌民谣。如整个现代流行音乐体系,都来自于美国黑人布鲁斯,美声来源于拿坡里民歌等。而民歌民谣来源于哪里呢?一般有这样几个来源:民族语言,方言,环境声,以及有关的艺术体裁,如诗歌,舞蹈等。


吉克隽逸初登场时唱了一首混搭:彝族民歌《不要怕》和灵魂曲《I feel good》。据说这是导演组的主意。可是之后她接连演绎的都是英文歌,让人对她的“民族风格”产生了怀疑。到底刘欢想让她干什么?吉克算是民族风吗?


我之前已经分析了整个的现代流行音乐体系,这个体系是建立在现代工业基础上的。那么,在中国完成整个的工业化、城市化进程前,如何赶上欧美国家的水准,自然不是一件容易的事。这里面要明确的首先是这么几个问题:1,如果我们按着别人的路子,无论如何也是唱不过别人的。比如韩国,你拷贝欧美拷贝的再好,也不过在亚洲称王,还是不能进入世界主流,那我们拷贝干什么?2,能不能超前发展一种新的音乐样式,搞跨越式发展,直接冲到前头去?3,从本民族的文化特质着手,发展一种新的适合于华语流行的音乐风格,可不可行?


好,第一个问题,跟着走,自然是走不到第一的,那我们要拷贝什么呢?会不会在拷贝过程中失去自己的文化特色?


这是个很大的问题,牵涉到方方面面。我就不去仔细分析了,直接给答案:最重要的是拷贝相关的工业体系和技术手段。这方面亚洲韩国和日本都是例子,而港台其实不是好榜样。这个帖子前面有人跟我争论港台和内地谁高谁低的问题,我得说,在流行音乐发展到现在这个地步,地球任何一个角落都能听到你想听到歌曲的今天,还保有这样的观念,实在已经不值得去辩驳了。


那么问题的反面就是,会不会在拷贝中失去自己的文化特色?这确实有可能,实际上这个问题在百多年前那个救亡图存的时代就被争论过无数次,至今仍未有明确答案。可以明确的是,拷贝技术文明和工业体系的过程中,确实很可能把别人的意识形态和价值标准一股脑儿搬过来,以致把人打造成“香蕉人”。韩国流行音乐现在就面临这个尴尬的问题,而日本在这方面其实做的比韩国好。这个问题这里不细讨论,先把结论放在这儿:土洋结合是个必然方向,需要一代代最顶尖的音乐人前赴后继,而有一个体系支持这种探索和努力是最重要的。


2,能不能超前发展?我们得承认,在文化领域并不是如经济领域那样,一个贫穷落后的民族照样可能产生第一流的艺术成果。实际上在经济科技领域,这样的例子也是存在的,这个就像当年王选搞印刷技术,跳过日本的第二代和美国的第三代,直接搞第四代激光照排一样,结果是造福万民永垂青史。在音乐上,最好的例子是《阿姐鼓》,它诞生于中国流行乐刚刚起步的1994年,百万打造,全球发行,顶级音乐人制作,天籁歌手献唱。《阿姐鼓》是一个音乐史上的神话,但神话并不总能成为现实。我们得承认流行音乐发展的客观规律性。一两个精彩的案例并不能支撑整个流行文化产业的发展。但是给自己的民族文化留一个“自留地”加以保护和培育也是重要的。


3,能不能发展一种自己的文化样式,自己制造自己消费?这种“扩大内需”的思路有一定的合理性。这次东方卫视的《声动亚洲》虽然我吐槽过它,但里面有一幕最让我感动,就是看到几个印度歌手和组合在舞台上卖力演绎自己民族的歌舞作品,明明没那么多人感兴趣爱看,但他们还是很投入的沉浸在其中,这就是给自己的文化之根留有必要的土壤,总有一天能发扬光大。日本一直注重自己的演歌传统,韩国注重自己的民族歌舞,台湾有台语歌,香港有粤语歌,内地有自己的地方曲艺和民歌,这些都是重要的资源。前面也说过,从来没有一个通行世界的“流行”标准,流行的最初都是民族的。








我想强调的是,无论是建立和摧毁,都有其意义和价值,但是在这之前都必须有一个铺垫。不管是破还是立,破需要有一个东西给你破,立则需要有一个理念,有一个意识。




从这两方面,刘欢和哈林体现出了不同的思路。


刘欢的思路,接近于我在上一节“民族的真的是世界的吗”里提到的三种路径的第一种,即拷贝、模仿、学习先进的音乐体系,再创造和发展。刘欢是教西方音乐史的,深知西方的庞大音乐体系是建立在什么基础上的,也知道追赶不是一朝一夕之功。他所指出的路径:分类,类型化,多元化,民族与世界的结合,实际一直是这些年的主流方向。这种思路总结起来就是一句话:有些路是绕不过去的,必须要一步步走。所以,他把吉克和袁娅维一直带到了最后。而吉克无疑是具有最大可能性的那个,无论从天赋,乐感,经历还是接触音乐的不同面,都是一个最好的可造之材。


但当刘欢真正提出这种思路并付诸实施的时候,却有很多人出来反对他,推崇自由的人说他保守,热爱本土文化的人说他崇洋,这也提醒我们,评价一个人要看整体,不能割裂出某一部分言行来断章取义。当然,无论批评或反对声,有些是有目的和别有用心的。这也要注意。


而哈林的动机则更让人捉摸不透。说实话,以哈林目前的地位和身份,已经不需要制造什么噱头来达到什么目的了。那么他为什么要制作这么一首奇怪的《痒》,他要达到什么效果呢?


我们不能孤立的只看一场比赛,而要把视野放大一些,看看整个台湾地区流行音乐发展的历史,才能得出答案。


整体上,华语音乐的数次突破,几乎都是从台湾开始的。1976年,民谣歌手李双泽走上淡江大学一场“西洋民谣演唱会”的舞台,将手中的一瓶可乐抛了下去,高呼“唱自己的歌”。从此华语乐坛进入了原创时代。而1982年罗大佑《之乎者也》专辑的横空出世,标志着华语音乐进入全面成熟的时期。1984年苏芮《搭错车》的出版,让华语音乐也有了震撼人心的高亢嗓音。随后以李宗盛为代表的将凡人情感与流行音乐完美结合的制作方式,让商业与大众文化有了完美的交融点,并支撑了华语乐坛近20年。上世纪末,王治平发掘陶喆,自学成才的周杰伦,加上海龟的王力宏,将R&B,Hip-hop等西方的流行元素引入华语乐坛,掀起了新一波的高峰,并且跨界音乐逐渐进入主流市场。


而到了今天,华语音乐再一次进入疲软期,谁能引领新一波的潮流,制造下一个高峰,无论音乐人还是受众都在拭目以待。这时候,两种不同音乐流派的代表人物刘欢(大陆原创)和哈林(港台流行)在一档最新型的、代表华语音乐最高水平的音乐评论节目里不期而遇。他们的PK,是华语音乐未来方向的探索,也是不用音乐力量间的交锋。


从情感说起


让我们回到开始的那个问题,任何事物都是有一个评价标准的,但当你理解都不能理解时,评价也就自然失效了。


那么,过去我们是怎么理解音乐的呢?


这里,我们需要重新审视那个公式:情感>技巧。台湾为什么注重情感大于技巧,这依然要到历史里去寻找答案。


罗大佑的《之乎者也》是华语音乐史上开天辟地的作品,百张华语最佳专辑第一名。他有一句名言:音乐除了情感什么都不是。可以说,罗大佑是第一个指出音乐的功能是抒发情感的人。


罗大佑音乐的主题可以用一个词来形容:变化。他的作品大多描写人在社会变革中的彷徨和无力感。所以罗大佑的作品中有一些人文的思考,也有一些激烈的内容。罗大佑出道的那个年代,台湾正处于激烈的变革中,工业发展带来的社会格局的变化,政治上要求冲破束缚的诉求,使他的歌具有了一种文化上的影响力和号召力。正因为如此,他的《之乎者也》刚一面世就有5首歌被当局禁掉。


所以罗大佑的歌迷大多是从那个时代过来的人,听他的歌有感同身受的体会。而进入新千年后,罗大佑复出,却似乎换了一个人,从深沉的诗人变成了音乐老顽童,当年他在广州的“骂人事件”让很多人,尤其是媒体改变了对他的看法。这是为什么呢?


因为此时台湾已经进入了后工业时代,即福山所谓“历史的终结”。社会变革带来的文化自我更新的力量已经没有了。作为一直歌唱变化,关注变化的罗大佑,一下子失去了语境,自然就找不到方向了。这也是台湾那一拨音乐人前赴后继进入大陆的原因,因为他们失去了前进的方向,需要别人来给他们答案。这时候他们发现,他们若干年来制作流行音乐积累下的经验和功底在大陆能够大派用场,大陆的音乐市场非常需要这些东西。靠了这些积淀,华语流行音乐又苟延残喘了几年。


随后,选秀时代突如其来的到来了。各种新生力量不断进入乐坛,但大家唱的歌是旧的,评点的人也是旧的。这种局面无论如何是不能长久的。


2005年的超女,诞生的三大平民偶像,代表了三种不同的音乐风格。李宇春走的实际是日韩的视觉系风格,在音乐上则很杂糅。周笔畅代表R&B,港台流行乐。张靓颖则与欧美音乐接轨。这里面的突破意义来自于李宇春和张靓颖。张靓颖的出现,给华语乐坛带来了两个升级意识,一个是歌唱技巧的全面化,一个是live的重要性。吉克隽逸在类型上,是一个升级版的张靓颖,在后者的基础上加入了民族风。大家要注意的是,如果没有之前一批唱英文歌的歌手的铺垫,吉克这样的类型并不容易很快凸显,


而哈林作为台湾乐坛宗师级的代表人物,若干年来一直进行着多样的音乐尝试。他内心对华语音乐一成不变死气沉沉的现状极度不满,但也找不到缺口,更重要的是没有可以依靠的力量。


2011年底,哈林率领一支由云南地方音乐力量组成的队伍,登上了央视《梦想合唱团》的顶峰。这次经历让他对本土的民族音乐有了更深的认识,也进一步对华语音乐未来的发展有了更清晰的思路。


哈林的思路接近于我在“民族的真的是世界的”里的第二种思路,创造一种超前的音乐形式,不能做第一,就做唯一。如果创造不了,就先摧毁。




创造&摧毁


摧毁之后可以重建。


这句话怎么理解?还是回到先前的思路。前面提到,罗大佑指出了音乐是表达情感的工具。而台湾乐坛另一位巨匠李宗盛则走了另一条路,他更为关注凡人的情感。李宗盛也有一句名言:一首歌好不好,词比曲重要。


这句话到了10年后,被一个戴着歪帽子的小子颠覆。周杰伦用他口齿不清的说唱和跨界的曲风告诉我们:唱什么不重要,风格(Style)才最重要。


而几乎在罗李的同时代,大陆早有一位先行者,以口齿不清的唱词震动了整个乐坛,他就是崔健。崔健也有一句名言:节奏比旋律更重要。


你看,不同的人有不同的思路,不同的思路成就不同的人。而到了这首《痒》,它体现了什么样的思路,什么风格呢?


这要回到吴莫愁的演唱。由于我们听到的现场版和后来的混缩版有一定的区别,具体在后面的“来啊,流浪啊”开始,混缩版加入了另一个人声声部,可见在演唱方面,原来还有更多要展现的东西。从现场演绎的角度,吴莫愁开头几句声音没稳定下来,有一句还吞音了,肯定跟之前的预设效果有出入,这从哈林的表情也可以看出来。


而从整体而言,她的演唱达到了一个很奇怪的效果,就是很多地方有点走音的迹象,但又没有完全跑调。她的浮动范围都在半音以内,真声、假声、气声杂糅,造成了一种很奇怪的效果,有人称之为鬼声。由于这首歌基本还保持了原来的骨架,所以很多人包括原作者都认为她声音失控了。


只有那英没这么看。她说:“她掌控这些歌曲的能力,了不得。”


那么,这种貌似走音的控制,是为了达到什么效果,或者说颠覆什么呢?


很多人从词曲的角度分析为什么要把《天涯歌女》穿插在其中。其实《天涯歌女》改编自苏南民歌,由民国一代歌后周璇在电影《马路天使》中唱红。哈林之所以选择这首歌,其象征意义大过内容。《天涯歌女》是华语流行音乐的代表作,从严格意义上来说,我们的流行乐走到今天,其基本结构仍然没有脱出上世纪三四十年代中国最早的流行歌曲雏形,即五声调式和小调歌曲。


所以哈林要摧毁的目标很明确:就是传统华语音乐的曲式结构。对于一首歌来说,调性和调式是最基本的,调一定,风格就定,你对音乐的基本态度就定了。哈林的摧毁并不是完全的推倒重建,也不是往无调性音乐方向发展,而是相当于在水泥中掺入更多的沙子,动摇了房屋的基本结构,摧毁了小调情歌在人们心目中固有的一切美好记忆和想象。至于重建了什么,由于全部效果没有呈现,无法断言。但是这首歌若没有吴莫愁夸张而又到位的演绎,绝对会成为荒腔走板的贻笑大方之作。从这点上来说,哈林赌对了人,也只有吴莫愁这样的苗子才能接受这样的改编。这正像她的东北老乡二手玫瑰在《伎俩》中唱的:


我必须学会新的卖弄啊,
这样你才能继续的喜欢,
看那艺术像个天生的哑巴,
它必须学会新的办法说话!


——二手玫瑰@ 伎俩




那么,哈林为什么要做这么激进的改编,他的目的是什么?


到目前为止,我所看到的所有关于刘哈两组PK战的点评中,有一个人是说的最到位的,他说“吉克分出了高下,而吴莫愁分出了左右”(大意)。


我们要记得,音乐作为一种影响社会、推动变革的力量,是从上世纪60年代开始的。新左派,红色五月,嬉皮士,工人阶级的兴起,需要一种能代表自己心声的文化力量。摇滚乐和随之兴起的大众流行文化,充当了这个平台。若干年来,流行文化一直扮演着先锋力量。上世纪八十年代,内地流行乐开始普及、摇滚乐刚刚兴起的时候,一批台湾的音乐人就以敏锐的嗅觉,捕捉到了难得的机遇。这批人包括张培仁,贾敏恕,方龙骧等。他们打造了后来广为人知的黑豹,唐朝,魔岩三杰等。




但这波风潮随着中国摇滚的衰落迅速走向凋零。关于中国摇滚为什么衰落,有很多原因,窦唯曾经认为这是张培仁等那批台湾音乐人的阴谋,是他们搞垮了摇滚。关于这点,我们不做辨析,我引用乐评人王小峰的观点:当时的摇滚音乐以及一系列文化产品,都没有成熟的市场和生产体系支撑,属于空中楼阁。经济基础决定上层建筑,文化的激进只能风光一时,飞的越高,掉的越惨。


随后内地开始全面向港台流行乐低头。这样的潮流一直持续了10年,直到选秀时代的来临。各式各样的比赛重新打开了大家的耳朵,普通听众意识到民间居然有这么多高手,同时除了港台之外,这世界上还有这么多好听的音乐。从此港台在内地的一套成熟的生产流水线开始全面瓦解。同时,我们开始步履蹒跚的追赶世界的脚步。


因此,近十年来中国流行音乐乃至大众文化的发展,是远远滞后于经济社会的发展的。由于港台音乐人不思进取,内地的市场和工业体系还未成熟,不得不停留在一个比较乱的模仿阶段。这从近些年的内地选秀节目中也可见一斑。


流行音乐若不能走在时代前面,就只能被时代抛弃。哈林作为台湾音乐的老人,同时又是上世纪中叶来到台湾的大陆后人,他身上兼有台湾人漂泊无根的异乡意识,也有大陆丰富文化熏陶的传统意识。所以他的行为总是体现出两面性,无论从音乐风格,还是婚姻生活等方面都可以看出。


这种矛盾性体现在音乐上,就是用激进的方式反叛华语流行乐的根基和本源,同时又不向怪诞的方向发展。因此哈林的这次尝试,既是想保持住台湾音乐对整个华语乐坛的话语优势,又是为未来的音乐方向开辟道路。但整体上,因为基础的缺失和方向感不强,显得底气不足,只能抵用一时,说到开辟一个新领域新风格,为时尚早。


从整体上,我更赞同刘欢的一步一个脚印,但也不反对哈林的尝试。毕竟,路径是为方向服务的。我不赞同把吴莫愁捧的过高。这次的舆论中有很多将刘欢与哈林对立起来,其实在我看来,他们的共同之处大过不同。还有那种简单的拿台湾PK大陆的公式,夹杂着对西方意识形态的检阅和投递,其实都是没抓住重点,把次要矛盾上升到主要矛盾,拿音乐浇胸中块垒。
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发表于 2012-10-3 01:33 | 显示全部楼层
关于中国流行音乐的发展道路的问题说得挺好的。但是有一个基本的问题这文里没有进行深入讨论:中国都是些什么人在听流行音乐?他们想要怎样的音乐?他们又能够接受怎样的音乐?这一点我认为很值得讨论。流行音乐本身是个商业化的东西,既然商业化,就不要谈艺术,而要看市场。
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发表于 2012-10-3 02:46 | 显示全部楼层
最近几年国内乐坛最火的是谁?
最炫民族风是怎么传播开的?
凤凰传奇的发家之路是沿着哪一条?
中国音乐最大的受众群体是谁?

刘欢的做法是学院派
哈林的做法是港台派
两个人能扩散到的面都太窄了,用作古典音乐和小圈子音乐的思路,想在13亿人口的大市场里推而广之?


呵呵厚,作者也好,评论的对象也好,这群人不接地气太久了,
根都没盘稳,就想妄谈果实是酸是甜?

代表最广大人民群众有三条,但代表中国先进文化的前进方向 只是其中之一,
以后这种理论学家写评也好,探索也好,都应该先打回去回炉一下马列主义中国特色的毛邓三理论,
期末考试不到72分的全部剥夺行业内一切专业头衔资格。
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 楼主| 发表于 2012-10-3 15:23 | 显示全部楼层
引用第2楼废渣于2012-10-03 02:46发表的  :
最近几年国内乐坛最火的是谁?
最炫民族风是怎么传播开的?
凤凰传奇的发家之路是沿着哪一条?
中国音乐最大的受众群体是谁?

.......

节选部分有提及

华语流行乐90%都是苦情歌,而苦情歌是带有屌丝气质的(人年轻时都有点屌丝气质)。对于大陆这个正处在工业化、城市化激烈进程中的社会,听歌的群体大致可分为两拨,一是仍处在城市化进程中的边缘,还未在都市站稳脚跟的人,一种是已经在都市安顿下来的人。这两种人的精神需求是不同的,所以我们不必惊讶凤凰传奇、刀郎为什么会红,不同的人有不同听歌的面向。而后一批人,目前给他们提供的音乐平台还很狭窄,逼得他们不得不去听日韩和欧美。


从流行音乐的水平来说,若干年来一直是欧美>日韩>港台>内地,内地作为产业链的底端,一直以来不得不承受港台的文化倾销。而这些年随着工业体系的逐渐完备和市场的开发,内地的音乐产业崛起已是不可阻挡的趋势。这时候,我建议我们想想韩国的例子。韩国绕过了日本直接拷贝欧美,取得了不一样的成功,这启发我们,不必计较于文化的相似性,不必以港台或日韩马首是瞻。


说了半天,其实是说这么一个意思:流行文化是有时代性、阶级性、年龄性、地域性的。正能量来自于追赶差距的鳞次栉比,而不是虚幻缥缈的空中楼阁。
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发表于 2012-10-4 13:15 | 显示全部楼层
写的很一般,像是大学本科毕业论文
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