席会东 | 康国宫城壁画所见中古粟特天下秩序观念与丝路.

哈里-谢顿

席会东 | 康国宫城壁画所见中古粟特天下秩序观念与丝路国际体系

席会东
西北大学丝绸之路研究院副教授，主要从事地图史、城市史、丝绸之路、中外交流史研究。



摘要：中亚是欧亚大陆商贸往来和文明交往的十字路口，中亚商业族群粟特人是中古时期欧亚大陆陆上丝绸之路商贸往来和文明交往的主要承担者。粟特绿洲城邦国家通过借鉴周边文明的象征性资源来建构自身天下观念和国家意识，形成多元同构的天下观念和城邦联盟的国家意识，呈现出突出的丝路文明特征。壁画是粟特城邦国家表达其天下观念和国家意识的主要载体，乌兹别克斯坦古都撒马尔罕一带的康国都城阿芙拉希亚卜宫殿壁画和何国都城城楼壁画绘制中国、突厥、波斯、东罗马、印度等国君主及突厥和粟特国家旗帜徽章，生动反映粟特人地处欧亚文明十字路口和丝绸之路枢纽的地缘格局，表明粟特人所建立的绿洲城邦国家在政治、文化上受到周边大国的深刻影响，形成丝路式多元文明交融和多中心同构的天下观念，以及由共同地缘、信仰、习俗所构建的粟特城邦共同体国家意识。康国在粟特城邦国家的盟主地位，因唐朝和突厥的认可而具有了正统性，因石国、石汗那等文化共同体的认同而具有了合法性，因祆教祭祀和祖先祭祀而具有了神圣性。

关键词：中亚古城；粟特壁画；丝路秩序；天下观念；

引言

中亚是欧亚大陆商贸往来和文明交往的十字路口，往东是以中国为中心的东亚，向南是南亚印度，向北是欧亚大草原，向西是波斯、阿拉伯和欧洲，地处丝绸之路交通的中心枢纽。中亚北部是草原游牧区，南部是绿洲沙漠地带。中亚文明的母亲河——阿姆河和锡尔河之间的河中地区是中亚文明的摇篮，河中地区的泽拉夫尚河滋养了索格狄亚那（Sogdina）即粟特绿洲带，孕育了撒马尔罕、布哈拉等中亚历史名城和世界文化遗产，是中亚粟特文明的核心区。

中古时期是粟特文化最为辉煌的时期，粟特人在中亚建立一系列绿洲城邦，并因承担丝绸之路贸易和文化交往而行走四方、名扬四海，沟通东西南北几大文明并从中汲取物质性和象征性资源，形成独特的丝路式天下观念和城邦式国家意识。然而，由于粟特人缺乏历史书写传统，没有专门的大型史籍传世，本土文献相对缺乏，中国西北地区和塔吉克斯坦穆格山出土的粟特文书又多以碎片化的宗教和社会经济内容为主，较少涉及国家政治制度和国际秩序观念的文书。粟特人习惯以壁画来装饰宫殿、住宅和陵墓，粟特城邦都城宫殿中的壁画成为直观反映粟特人天下观念和国家意识的第一手材料，可与汉文文献、波斯阿拉伯文献等他者视角的文献相互印证，勾勒出中古时期粟特人眼中的丝路国际秩序和天下图景。

20世纪60年代以来，苏联学者对乌兹别克斯坦瓦拉赫沙（Varakhsha）、阿芙拉希亚卜（Afrāsiāb）、塔吉克斯坦片治肯特（Panjikent）等粟特城址与大型壁画的考古发掘，揭开了粟特艺术研究的序幕，掀起粟特研究的热潮，以苏联学者阿尔鲍姆（Al’baumLI）、希什金娜（ShishkinaGV）、俄罗斯学者马尔沙克（BorisIlichMarshak）、德国学者穆德（MarkusMode）、意大利学者安东尼（ChiaraSilvi-Antonini）、法国学者葛乐耐（FranGrenet）、意大利学者和康马泰（MatteoCamparetti）等人为代表的西方学者在中亚粟特艺术研究领域取得了卓越成果，但西方学者对中文文献的解读和运用不够充分。日本学者穴泽咊光、加藤九祚、香山阳平、影山悦子等人，在西方学者研究的基础上，综合运用东西方文献，并将中亚粟特壁画与中国中古墓室壁画进行比较研究，推动了粟特壁画和东西方交流史研究的深入。在中国学术界，以荣新江为代表国内学者在粟特研究取得了重要成果，但主要集中于入华粟特人，对中亚粟特故国的研究相对较少。近年来，姜伯勤、林梅村、王静、沈睿文等学者主要从考古学和艺术史的视角展开粟特研究，毛铭等学者致力于西方中亚研究着作的译介，相关研究都较少涉及中亚粟特人天下观和国家观等宏大主题。

汉唐以来，中亚粟特地区成为汉文史籍边疆书写的重要对象，汉文史料也是研究粟特历史文化最重要的材料，而中国各地出土的粟特墓志和壁画也是研究中国中亚粟特人的第一手史料。有鉴于此，本文将主要运用中亚粟特古城壁画和汉文传世文献及出土材料来探讨中古中亚粟特人的天下观念与丝路国际体系。

一、丝路上的粟特人与粟特城邦

中亚阿姆河和锡尔河之间的河中地区是中亚绿洲文明的核心区，其中位于泽拉夫尚河（Zeravshan，意为流金河，唐代文献作那密水）与卡什卡河（Kashkadarya）河谷的粟特地区，土地肥沃，物产丰饶，交通便利，在公元前5世纪相继出现了玛拉干达（Maracanda）、阿弗拉希亚卜（Afrāsiāb）、瓦拉赫沙（Varakhsha）、阿滥谧（Ramitan）等绿洲城镇，推动着丝路贸易发展。公元前2世纪，丝绸之路全线贯通后，粟特地区因地处丝路枢纽而日益兴盛，在公元2世纪前后形成一系列绿洲城邦国家。玛拉干达、阿弗拉希亚卜等城镇形成康国（即萨末鞬、飒抹建，今乌兹别克斯坦撒马尔罕），瓦拉赫沙、阿滥谧等城镇形成安国（又作忸蜜、副货、布豁、捕喝，今乌兹别克斯坦布哈拉），这些城邦的居民粟特人逐渐成为专业从事丝路贸易的商业族群，在3至10世纪成为陆上丝路贸易和文化交流的主要承担者。

粟特人属于东伊朗人，在中国文献中被称为“昭武九姓”，因传其来自张掖祁连山以北的昭武县而得名。粟特人逐利而往，四海为家，主要往来于中亚、东亚、南亚和北亚，沟通中国、波斯、印度和草原文明，东伊朗语即粟特语因而成为丝路上的通用商业语言。作为丝绸之路经贸往来和文化传播的主要承担者，粟特人一方面将东伊朗文化传播到丝路沿线地区，另一方面又吸收周边地区文化，成为丝路文化汇聚地和大熔炉，突出反映在其宗教信仰上。除了源自波斯的祆教即琐罗亚斯德教和摩尼教之外，源自南亚印度的佛教、源自古叙利亚的景教都在粟特地区产生过深刻影响，使得粟特文化呈现出突出的多元性和复杂性。

5至8世纪是粟特文明的黄金时期，粟特地区形成康国（都城在今乌兹别克斯坦撒马尔罕，Samarkand）、安国（都城在今乌兹别克斯坦布哈拉，Bukhara）、石国（Chach，赭时、柘支，都城在今乌兹别克斯坦塔什干）、米国（Maymurgh，弭秣贺，都钵息德城，都城在今塔吉克斯坦片治肯特）、史国（Kashana/Kish，羯霜那、乞史、佉沙，都城在今乌兹别克斯坦沙赫里夏勃兹）、何国（Kushanika，屈霜你伽、贵霜匿，都城在今乌兹别克斯坦撒马尔罕西北的拉宾赞）、曹国（Kaputana，劫布那、伽不单，都城在今撒马尔罕北的凯布德）、西曹国（Ishitikhan，都瑟底痕城，都城在今撒马尔罕西北的伊什特汗）、东曹国（Ushrusana，苏对沙那，都城在今塔吉克斯坦崩吉卡特Bunjikart）、毕国（Poykent，戊地、伐地，都城在今乌兹别克斯坦布哈拉地区的博肯特）、穆国（Murv，木鹿、谋夫，都城在今土库曼斯坦马累）等十余个绿洲城邦，构建起以康国为中心的粟特城邦国家联盟。

丝路贸易给粟特人带来了大量的财富，推动了中古时期粟特城市的建设发展。粟特城镇多由城堡、城墙围合的内城（沙赫里斯坦）、外城（拉巴特）及郊外大墓构成。城堡是贵族所居，内城主要是居民区，外城主要是商业和手工业区。宫殿﹑神庙﹑贵族府邸通常有两三层楼，多用壁画或石膏雕塑加以装饰。这些粟特城镇多在8世纪的阿拉伯东征和13世纪的蒙古西征时期遭到摧毁，粟特文化也因其后中亚的**化和突厥化而逐渐淹没衰亡。虽然部分粟特城镇进行了重建，但其中的壁画则被掩埋在历史的尘埃之中。20世纪30年代以来，苏联学者希什金（V.A.Shishkin）、马尔沙克等人先后对安国都城布哈拉西边的古城瓦拉赫沙、米国都城片治肯特、康国都城阿芙拉希亚卜遗址进行考古发掘，并在其中发现了大量精美壁画，从而掀起中亚粟特艺术研究热潮。

粟特壁画主要发现于中亚粟特城市遗址和中国北方的粟特墓葬中，与丝绸之路上的佛教石窟壁画和隋唐时期的墓室壁画交相辉映、相互影响，是佛教石窟壁画之外重要的丝路艺术遗产。粟特壁画主题多样化，有英雄史诗、祆教祭祀、寓言故事等宏大叙事，也有接待使臣、出行狩猎、宴请宾朋等生活场景，充分反映了粟特人的宗教信仰、国家仪式和日常生活。从艺术特点来看，粟特壁画画面构图饱满，以人物为主体，动物为辅，景物较少，色彩鲜明，往往以红色或蓝色作为底色，并以红色地仗[5]知名于世。瓦拉赫沙的“红厅壁画”狩猎图、片治肯特的宴饮图等都是红色地仗，而阿芙拉希亚卜和片治肯特壁画则多是蓝色地仗。现存中亚粟特壁画中，安国古城瓦拉赫沙主要是接见使臣、骑兵战阵、狩猎图，反映了粟特人的世俗生活；米国都城片治肯特中主要是宗教仪式、神话故事、英雄史诗、宴饮乐舞等内容，与波斯史诗《沙赫纳迈》中英雄鲁斯塔姆和西雅乌什的故事较为相似，极富神秘、奢华之气；康国都城阿芙拉希亚卜壁画则主要描绘康国国王接待各国使臣、四方列王和祭祀仪式，突出表现了粟特人的天下观念和国家意识。

二、康国宫城壁画所见中国粟特天下观念

康国是昭武九姓城邦的盟主，地处泽拉夫尚河谷地绿洲，在中亚**化以前是粟特文化中心，都城阿芙拉希亚卜即撒马尔罕是丝绸之路重要的枢纽城市，连接着波斯、印度和中国三大文明，**化以后曾是花拉子模和帖木儿帝国的都城，长期是中亚第一大城市和文明中心。

粟特古城阿芙拉希亚卜位于今撒马尔罕城区东南的高地上，8世纪阿拉伯军队入侵后废弃，1965年当地政府修路施工时发现古城遗址，后经苏联学者阿尔鲍姆（Al’baumLI）、希什金娜（Shishkina G V）与近年来法国考古队的相继发掘修复而为学界所熟知，德国学者穆德（Markus Mode）和俄罗斯学者马尔沙克都对其中的壁画作了深入研究。不过学界对于壁画的复原和内容的解读也还存在不少分歧。

壁画厅位于阿芙拉希亚卜古城23号遗址的1号厅中，分成东西南北四壁绘制。考古发掘表明，1号厅属于宫殿建筑，坐西朝东，面朝正门即东门的西壁是最重要的位置，其上绘制亚洲丝路各国使臣共聚一堂的情形，因而被称为大使厅。北壁主要描绘中国唐朝皇帝狩猎与皇后乘舟出行游赏场景，南壁主要描绘康国国王在新年节日（Nowruz festival）率队前去祭祀先王的场景，东壁残破严重，残存部分主要描绘水畔的矮人和水鸟。

关于壁画绘制的年代，学界一般认为在7世纪中叶康王拂呼缦时期，但具体时间则有争论。拂呼缦退位（676）、萨珊波斯灭亡（651）、西突厥覆亡（658）、康国使臣入唐朝贡（650年和656年拂呼缦使臣两次入唐）、唐朝使臣出使中亚（604年和608年赴安国，662年赴吐火罗及中亚各国）、阿拉伯帝国攻占撒马尔罕（676）等事件节点，都是判断壁画绘制时间的重要节点。马尔沙克将绘制年代确定为660年，亚岑科（Sergey A Yatsenko）定为662年，都在唐高宗朝灭掉西突厥控制中亚之后，其主要根据是唐朝文献中所记唐朝使臣出使中亚的时间；穆德则将其绘制年代定在648年，即亲唐的西突厥乙毗射匮可汗在位期间。意大利学者康马泰（Matteo Campareti）将壁画绘制时间确定为唐高宗灭掉突厥汗国（658—659）之后，康国率粟特九国归附唐朝，受到唐朝政治册封和文化影响。

对壁画绘制时间的判断也源自对壁画内容的复原和解读，学者对整个壁画主题的解读和对残缺壁画的复原都存在不少争议。由于西壁上半部分残毁，而东壁残毁严重，不同学者作出了不同的解读，尤其是集中在西壁内容的复原解读上。

阿尔鲍姆根据壁画中粟特铭文内容，提出画面描绘康王拂呼缦欢迎唐朝、突厥、波斯等国使团的场景。意大利学者安东尼尼认为西壁主要描绘各国使节携带礼物在新年（Nowruz）到撒马尔罕参加康王拂呼缦就任粟特国王的登基典礼。北壁描绘的不是唐朝人，而是在康国举行的登基典礼和新年庆典。德国学者穆德依据汉文史料考证壁画主要展现康国与周边突厥、中国和萨珊波斯的外交关系，宣扬康王拂呼缦从西突厥的认可而获得合法性和正统性，他认为壁画中描绘周边大国君主，西壁描绘萨珊波斯国王、康国旧王西希庇尔和新王拂呼缦、西突厥乙毗射匮可汗；南壁描绘新王拂呼缦在史国为旧王西希庇尔举行追悼仪式。右壁描绘唐太宗李世民狩猎和唐朝公主游船。



俄国学者马尔沙克认为阿弗拉西阿卜壁画重在表现康王拂呼缦权力的正当性，西壁、北壁和南壁共同展现了拂呼缦权力来源的正统性和合法性。西壁是礼敬撒马尔罕神祇的仪式，表明拂呼缦王权具有宗教依据。右壁狩猎的唐朝皇帝代表勇敢和贤明，乘船的是唐朝皇后代表富足，唐朝封赏和都督任命为拂呼缦权力的政治合法性提供了基础。左壁描绘拂呼缦的祭祖仪式，前壁延续左壁表现先祖的天国生活，可能绘有世界秩序的图像。

马尔沙克主要从宗教和意识形态的角度解释，他认为康国王拂呼缦宫廷壁画主要表现其权力来源：西壁用各国使臣代表对神祗与正义的保护，北壁展现其政治和经济伙伴唐代唐朝皇帝的权力和生活方式，南壁用新年出行或葬礼来体现康国的血脉传承；残破的东壁主要描绘四方神祇。马尔沙克、林梅村都认为西壁顶上应当是祆教女神娜娜，林梅村进一步认为壁画中手捧丝绸的中国使臣不是唐朝使臣而是信仰祆教的高昌回鹘人，整个场面表现亚洲祆教国家共同祭祀天神的情形。

穆德对马尔沙克的观点提出质疑，他认为如果西壁壁画所绘是康国主持的祆教祭祀，不应该有突厥人来引导使臣，护卫康王，主持粟特重要宗教仪式。他将画中两个旗杆徽章分别认定为西突厥可汗统辖突厥十部的徽章旗帜和粟特国家联盟旗帜徽章，因而认为西壁主要表现粟特之主康国国王和内亚之主西突厥可汗共同接待亚洲诸国使臣的场景，描绘的地点有可能是在西突厥可汗在中亚的王庭，而西壁上部左边所绘应是康王拂呼缦（Varxuman），右边应当是西突厥乙毗射匮可汗（Yabghu Shekui Qaghan），彰显了西突厥的内亚霸主地位和康国与西突厥的从属及盟友关系。穆德进一步认为，康国壁画中出现大量突厥人，只可能出现在657年西突厥汗国被唐所灭之前，不可能出现在西突厥灭亡、粟特成为唐代都护府一部之后；唐朝使臣与突厥人共处一室，或觐见西突厥可汗，只可能是出现在对唐友好的乙毗射匮可汗时期，不太可能出现在与唐朝敌对作战的乙毗咄陆可汗和阿史那贺鲁即沙钵罗可汗（651—657）时期，因此壁画的绘制时间应该在乙毗射匮可汗时期。亚岑科则将图上的突厥人确定为粟特化的西突厥弩失毕部。穆德认为在拂呼缦和乙毗射匮可汗上方，还应该绘制粟特和突厥的神祇。东壁所绘内容是突厥起源的神话传说，北壁的唐朝皇帝是太宗李世民，西壁左下角的萨珊使臣首领就是当时的萨珊国王雅孜德噶尔德三世。（YazdgardIII）

法国学者舒文（ChuvinP）等人提出了另外一种复原方案，他认为西壁上部缺失的部分应该是康国国王拂呼缦，西壁的主题是拂呼缦接受诸国朝贺，而这种接受万国来朝观念则来自中国。舒文的主要依据是西墙左下角手持马球杆的白衣者衣物上的粟特文题记，其内容是康王拂呼缦接见石汗那（Chaghaniyan）使臣宰相普卡尔扎特（Pukarzate）时的对话。穆德对此的解释是粟特文题记涵盖的内容仅限于西壁的左半部分。

日本学者吉田丰根据中文文献记载，将四壁解释为四方列王，北壁的宫廷狩猎游赏图描绘的是唐朝皇帝和公主，表现东方的华夏世界；南壁的祭祀先王图主要表现西方波斯世界；东壁残画主要表现南方的印度神怪世界；西壁主要表现描绘北方突厥草原游牧世界。

此外，阿尔鲍姆认为整个壁画反映的是康王拂呼缦迎娶唐朝与石汗那公主的婚礼及各国前来贺喜的情形。亚岑科主要根据人物服饰分析，认为南壁是石汗那公主的送亲队伍，率队的是石汗那公主的叔父，而北壁的公主则来自和田而非唐朝。穆德则认为北壁中出现的唐朝公主可能是远嫁西突厥可汗的，康王拂呼缦是婚礼仪式的参与者和见证者。尽管有学者如马尔沙克认为壁画中描绘的是西突厥汗厅或康国贵族府邸而非康王拂呼缦宫廷，但与壁画遗址所在地点和壁画内容不相符合。

尽管学者对壁画上的一些内容解读存在分歧，但在多数问题上还存在共识。首先，康国壁画展现了7世纪丝路上国际交往与天下秩序，中亚粟特康国、粟特石国，东方的唐朝中国与新罗，或者还有和田、吐蕃、高昌，北方的西突厥，西方的萨珊波斯，南方的石汗那，甚至是这些国家的君主在壁画中实现了撒马尔罕丝路峰会。其次，壁画展现了丝路主要族群的服饰习俗。再次，壁画展现了粟特的节日与宗教仪式。

三、康国宫城壁画中的丝路世界体系

尽管内容解释存在诸多争议，但总体来看，阿芙拉希亚卜壁画是粟特康国精心构建的天下秩序和粟特国家意识形态图景，也是7世纪中亚艺术、徽章学和符号学的百科全图。壁画中事件、场景，每个人物的族属、服饰和姿势，都经过精心的选择与安排设计，整个画面充满秩序感、仪式感和象征性，是粟特人天下观和国家观的集中反映和形象表达。

在康国壁画构建的天下秩序中，天下是由多个中心大国和多种文明形态共同构成的，天下是多元而非一元的，但是有层级和秩序，并因丝绸之路上的贸易往来和文明交往而连为一体。康国是亚洲国际交往和丝绸之路贸易的中心，粟特绿洲国家的盟主；东方的唐朝和北方的突厥是强大的宗主，也是康国的盟友和后盾；西方的萨珊波斯和南方的石汗那与粟特同属祆教共同体，是粟特宗教仪式的参与者；新罗人、和田人、石国人等族群则是丝路强权的附庸者。值得注意的是，日益崛起强大，并不断东侵的阿拉伯帝国并没有出现在康国壁画构建的天下秩序中，某种程度上表现了粟特国家对阿拉伯帝国和**文化的敌视与蔑视。不过阿拉伯人在8世纪征服康国，或是粟特地区在10世纪完全**化后，南壁骑驼祭司遭到了割喉和挖眼，阿拉伯和**文化仍然以另一种方式显示了其存在感。

在康国壁画所构建的国家形态和意识形态中，粟特是由九个城邦构成的政治联盟和文化共同体，有着共同的政治形态、地缘、习俗和祆教信仰，康国则是粟特城邦的盟主。康国在粟特城邦国家的盟主地位，因唐朝和突厥的认可而具有了正统性，因石国、石汗那等文化共同的认同而具有了合法性，因祆教祭祀和祖先祭祀而具有了神圣性。康国国王拂呼缦在各国使臣觐见、宗教仪式举行的场景中完成了粟特国家构建和自我权力构建。

需要强调的是，康国壁画中构建的多中心天下观在粟特城邦国家中广泛流行，应该是粟特文化共同体的共识，在何国都城、安国古城瓦拉赫沙和米国都城片治肯特的记载和壁画中都能看到相似的书写和表达。

何国居于康国和安国之间，都城屈霜你迦是撒马尔罕通往布哈拉的之间交通枢纽，所以**地理学家伊斯塔赫里将其都城贵霜匿称为“粟特的文化最高之城，粟特诸城之心脏”。

何国在隋朝大业中及唐武德、贞观年间曾四次遣使入贡，唐朝也曾遣使往封，从何国对唐朝使者的欢迎仪式也可见其对唐朝的敬仰。《太平寰宇记》记述何国说，“若中国使至，散花迎之，王东面拜，又以麝香涂使人额，以此重”，《唐会要》也记载何国采用波斯祆教拜神仪式，来欢迎唐朝使臣，充分彰显了唐朝对何国的重要性。

何国城楼上的壁画反映了何国的国际关系和天下观念。《新唐书》何国条记载：“何，或曰屈霜你迦，曰贵霜匿，即康居小王附墨城故地。城左有重楼，北绘中华古帝，东突厥、婆罗门，西波斯、拂菻等诸王，其君旦诣拜则退。”可知从东门入城的视角来看，何国都城“城左”即南城墙的多层城楼墙壁上，绘有中国、突厥、印度、波斯、东罗马等周边大国的皇帝或国王像，何国国君早上到重楼朝拜四方大国列王像。因城楼位于南城墙上，其南墙即为外墙不便何王礼拜，所以城楼仅有东、西、北三面墙上绘画，将原本在粟特东南方的印度即婆罗门国王像绘于东壁之上。由此也可以推断，城楼上的壁画是绘制在外墙而非内墙壁上。

《通典》《太平寰宇记》对何国城楼四方列王图的记载与《新唐书》大同而小异：何国“城楼北壁画华夏天子，西壁则画波斯、拂菻诸国王，东壁则画突厥、婆罗门诸国王。”从中可知，何国城楼北壁所绘是华夏天子而非中华古帝，杜佑《通典》中的华夏天子应该就是唐朝皇帝，表明何国城楼所绘是当时或稍早时期的各国君主。

康国宫殿和何国城楼壁画中的列王图，与佛教《十二游经》和道宣《释迦方志》中所记的“四天子”传说相似。所谓“四天子”，又称“四主”，即“人主”中国（至那国或震旦国），“象主”印度，“宝主”胡国或大秦国，“马主”月支或突厥，分别统治东、南、西、北四方。中古粟特壁画中的天下秩序构建很有可能受到佛教世界观的影响。此外，康国壁画中拂呼缦在宫殿接受东西南北各国使臣觐见的观念，很有可能受到中国唐朝朝贡体系的影响。

康国壁画是中古中亚粟特人天下观念和国家意识的形象表达，是中古亚洲国际体系和族群生态的生动展示，也是7世纪中亚粟特艺术、徽章学和符号学的百科全图。康国壁画中的符号体系、象征性资源除了来自波斯和粟特外，还来自周边国家，如印度的四方列王观念、中国的天朝上国与朝贡体系，都成为中古中亚粟特人构建其天下观念和国家意识形态的资源，充分反映了粟特城邦的丝路文明特征。

总体来看，粟特国家的地缘形态具有间际性和枢纽型，天下观念具有多元性，国家观念具有外求性和依附性。中古中亚粟特绿洲城邦国家从未实现过统一，也未建立过大帝国，往往是依附西边的波斯或阿拉伯帝国、北边的突厥汗国或东边的唐帝国，其天下观念与国家意识与主要文明中心的大国形成鲜明对比。粟特城邦政治、文化上受到周边大国的支配和影响，形成丝路式多元文明交融和多中心同构的天下观念。

壁画是康国历史书写、政治宣示、宗教表达的工具。在康国壁画的国家表达中，粟特是由九个城邦构成的政治联盟和文化共同体，康国在粟特城邦国家的盟主地位，因唐朝和突厥的认可而具有了正统性，因文化共同体的认同而具有了合法性，因祆教神明祭祀和祖先祭祀而具有了神圣性。康王拂呼缦壁画场景中完成了粟特国家构建和自我权力构建。

7至8世纪中亚被阿拉伯人征服并逐渐**化后，昔日辉煌的粟特丝路文明被摧毁、遗忘和遮蔽在历史的废墟之中，直至19、20世纪沙俄和前苏联统治时期，粟特文明方得以通过考古发掘和学术研究的形式被再度发现、拼合和构建，并成为彰显中亚文明多元性、消解**一元性的工具。

【注】文章原载于《北华大学学报》（社会科学版）2023年第2期。