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[分享] 【转载】译 继承与学习——作为工作室领袖的今 敏

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发表于 2020-9-16 18:23 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 000000 于 2020-9-17 23:42 编辑


塔塔君Minkun 2020-09-15 12:04:13
原文载于ユリイカ2020年8月号 特集=今 敏の世界,原标题:継承と手習い 工房主としての今 敏。



ユリイカ2020年8月号 特集=今 敏の世界



板津匡览
记录人:高濑康司
板津匡览介绍(译者注):原画师,15年开始参与演出方面(演出、分镜)的工作,导演作品有《舞动青春》。在今 敏的作品中,他参与了《妄想代理人》(原画、作画监督)《红辣椒》(原画)《造梦机器》(人物设定、作画监督),并被今 敏指定为其未完成遗作《造梦机器》的代理导演。


——板津先生在《妄想代理人》《红辣椒》中,是作为比今导演小一辈的动画师参加的,在《造梦机器》中则作为人物设计、作画监督进入制作现场。其后,又作为今导演的代理,受任继承今导演意志的职位。在板津先生眼中,他对今导演有着怎样的印象,他不在的十年里又留下了什么,这次,让我们来听听您的说法。首先,板津先生最初知道今先生的存在时什么时候呢?
板津:我一开始是知道作为漫画家的今导演。应该是《海归线》的时候吧,当时对他的印象还是大友(克洋)先生流派的作家之一。对我来说,给予我决定性影响的是身为动画导演的今先生,他的作品我真的反反复复看了很多遍。
最早是在电影院看《PERFECT BLUE》时受到了冲击,于是接下来的《千年**》公映后我立刻就去看了。我原本就有看过很多动画片,但还是看了今先生的作品才第一次让我强烈意识到“剪辑”的力量。在那之前我是都以看动作为主,而今先生却通过剪辑,让画与时间飞转起来,教予我影像手法还有如此的趣味性。
——最让您印象深刻的作品是哪部?
板津:第一名是《千年**》。剪辑的魅力自不必说,比起《PERFECT BLUE》,这部作品更能让人感受到深入动势的趣味性,我对此有着这样的印象。或许在今先生的脑海中,他早已看见了现场会有怎样的原画师在,以及那位原画师能画出怎样的动作来吧。
其实今先生的作品的预算都不充裕,所以制作上的限制也很大。而今先生不仅靠技术填补了一部分空缺,甚至强力到利用那些限制来做出有趣的演出。他会最大限度利用手头有的素材,仔细观察现有的东西,提炼出好的内容然后充分活用起来。于是我参与到制作中之后,也开始观察别人会画出什么样的画,对于要求会交出怎样的答复等等。
——在亲自画出完成度很高的分镜和layout(设计稿)这一点上,虽说作风不同,今导演还是让人认为他是和宫崎骏导演一样,是会高强度控制影像这一类的作家,但实际上他还是相当重视集体制作的创造性吗?
板津:虽说作品大致框架的构造是由他来夯实构筑的,但还是留有原画师发挥的余地。即便分镜画得再细致入微,当我作为原画师面对它时,还是会有“啊,今先生在这部分留白了,在向我们寻求点子啊”的感觉。
——向上个世代的原画师提到今导演时,他们首先会对他作为layouter的革新性而赞叹不已,但对板津先生来说今导演并非layouter,而是彻彻底底的演出家呢。
板津:上世代的直面过今先生作为《机动警察Patlabor2 the Movie》和《跑吧!美乐斯》的layouter飒爽登场的瞬间,那确实会有这样的感觉吧。但是到了我们这个世代,今先生他们积累下来的成果已经变成确立的技术,所以不再会对其本身感到惊讶。我憧憬的既是在集体作业中作为总指挥(director)的今先生,也是今先生期待着自己在既定条件下能做出怎样有趣的演出的那一姿态。
“更多有趣的”
——我们从头问起,板津先生初次和今导演直接会面是何时?
板津:是《千年**》刚公映的时候,由共同朋友介绍认识的。今先生即使是面对突然来访的人,也能一边活跃气氛一边主动跟人聊天。光是能和憧憬的导演对话我就已经很感激了,不仅如此,当我说到:“我感觉自己差不多该挑战一下跟目前为止参与的风格不同的作品了。”时,他就直接爽快地邀请我道:“我明年应该会做一部TV动画作品,要来吗?”。实在是太开心了。
第二次正式见面应该就是开作画会议的时候了。今先生会一边说他在这个画面里想要怎样的作画,一边将演出和画的意图说得更简洁生动,如此一边活跃气氛一边讨论。这个镜头想要做得给人什么样的印象,为什么决定做成这样的画面等等。初次见到能如此明确地讲述自己想法的导演对我来说真是新鲜。
——今导演的作品因在众多限制之下仍能做到如此令人难以想象的完成度而备受赞赏,原因就是在于有着像这样清晰的演出计划吗?
板津:是这样。另外在影像方面,我认为今先生亲自做的“做假组(撮出し)”①这项工作也非常重要。在动画的制作现场,虽然作画、上色、背景、CG等都被精细地分工化,并通过摄影将它们统合成一个画面,但是在那之前,今先生还会亲自来将所有素材以全部组合在一起的状态做成成片的预览(look)。正因经过这道工序,画面才会呈现符合今先生的审美意识的瑰丽的风格(look),甚至连视线诱导也构筑好了。分镜毕竟只有黑白二色,成片加上颜色之后,无论如何分镜的整体印象都会发生变化,于是与原本真正想表现的内容有所偏差的地方就会暴露出来。所以,他会按照自己的演出意图来重新考虑所有镜头的动画层和美术②、配色③、变焦的模糊率等等,将所有镜头的关键画在Photoshop上进行调整之后,再交给摄影。这个所谓的“做假组”在现在的现场几乎已经不会做了,不过,这对今先生来说却是非常重要的一步。我觉得他那种强硬的风格(look)正是通过这一步工序来得到保障的。
——这种做法是从哪一部作品开始的?
板津:听说是从《东京教父》,也就是制作环境数码化之后开始的,赛璐珞时代应该做不了刚刚所说的“做假组”。听他本人说以前他还用油性笔来捣鼓过美术来着。
一般来说,动画的演出家很少直接插手其他部门的工作,或许和今先生出身的不是动画业而是漫画业有很大关系。在外来者的眼光看来,也许就可以轻易地说出“这样的系统不奇怪吗?”“这样做岂不是更好吗?”之类的话来。
——正因为来自外部,所以他才能中立地怀疑业界的常识,并从头开始提出质问。我觉得今先生这种与其说是豪爽,更应说是不在意别人看法,我行我素的性格正是他无可替代的魅力。
板津:今先生基本上都表达得非常灵活且积极,当然还会夹杂着讽刺(笑),他会朝着“这么做的话岂不是更有趣吗”这样的方向去思考。所以,即使不得不面对消极的现实情况,他也总是思考着如何利用这种状况使之有趣起来。当然也会有不怎么顺利的情况,但即使百分之百不顺利,也比什么都不做要好。
——听说饮酒会也举办得也很频繁,板津先生也参加了吗?
板津:是的,饮酒会上有很多关于电影的话题。最近看了什么,看了感觉怎么样,之类的。如果没准备好话题的话就融会不进氛围里,所以我开始尽量每周都看电影。绘画、剧本、演技④、美术……不夸张地说,这些演出的基础我都是在饮酒会上受到今先生教导的。
——能讲讲具体的例子吗?
板津:比如有一部叫《证人》(彼得·威尔导演,1985)的电影,里面目击了杀人事件的阿米什女性和正在调查该事件的刑警日渐生情。然而事件解决了,刑警就必须离开村庄。要说如此离别的画面该怎么绘制的话,女性站在在家门前,刑警背对着她踏上大草原上的道路。也就是说,要明确地表现出女性所留下的场所与刑警即将前往的场所。今先生这么说道:“不管之后要加入什么样的台词,现在光看画面不也能看懂吗?”

《证人》构图 板津匡览画



——完全就是从分析性的观点进行交流呢。
板津:是的。而且话从结果来看,这样的交流也有助于staff之间共享“这样很有趣呢”的体验。我很希望这种交流在今后的制作现场也能继承下去,所以现在也尽可能多参加饮酒会了。
——在以往今导演的采访中他有说过这样的事:在还在做大友先生的助手的时候,通宵画完原稿后,他经常会一手拿着酒放起电影,然后和大家交流意见,他自己就是通过那样的体验学到了演出。今导演也给后辈创造了这样的机会呢。
板津:是呀(笑)。我觉得今先生总是在思考着,如何才能把镜头内容直接表现出来,而不是单纯的靠说明。例如《红辣椒》里,千叶敦子在搜索时发现地下室那一段,有一个摄像机拉近的镜头。我负责了这部分的原画,但今先生却对我说:“抱歉啊,让你画这样的镜头。”我觉得这个“抱歉”并不是因为作业辛苦,恐怕是因为他想到这个镜头只是为了说明情况而做的。今先生希望所有的镜头都能有包含深意的表现。我现在也在以此为目标。
——至此,您为我们分享了作为演出家的今导演的故事,那么,您觉得今先生生前所做的工作,为他去世后这十年间的日本动画业界里留下了什么,有什么东西被继承了?
板津:我深以为,今先生通过提高细节的密度来挑战如何让作品的构造显得有趣,而现在的日本动画是否只模仿了其表面。这也是我自己需要反省的地方。不仅是表面上的现象(look),而是必须考虑到画面更加本质的内容。我觉得当前动画作品的精细程度确实是在不断进化,但站在具体要展现什么,用这这个画面向观众传达什么的立场上,能赶超今先生的人应该是基本没有。
——现在都还有不少人评价今导演的作品说“简直就像实拍的一样”。
板津:以前今先生经常说“用密度来取胜”。与其说是提高描绘的密度,不如说应该是不管有什么其他画面内容,总之要把最想表现的东西确立起来。即使彼处的细节密度很高,只要确立了明确的表达中心,这时的“此处”也能让人赏心悦目。如此处理描绘细节之道的人,除了今先生之外我不知道还有谁。
“造梦机器”之后
——最后还想请您讲讲如此这般的今导演的最新挑战《造梦机器》。板津先生第一次收到工作邀请是什么时候呢?
板津:是我正在参与《电脑线圈》,也就是今先生快要完成《红辣椒》的时候。两者的制作都是MADHOUSE,虽然所在的工作室不一样,但今先生还是每周都和我一起去喝酒。
角色设计当中,三个主要角色罗宾、丽丽可、国王都是我以今先生的原案为基础,整理成动画用的人物设定此之外的角色都是我们一边商量,一边全部由我从零开始进行设计。那是《电脑线圈》的工作结束了之后的事情了。
——制作进展了多少?
板津:分镜已经完成了A、B部分,也进入了作画阶段。但制作层面困难重重,而且在预算情况最严峻的时候,今先生被检查出患病了。主创成员去探病的时候,今先生如此嘱托与我们:“让松尾(衡)先生⑤接手分镜工作,板津君来做代理导演,作画让井上(俊之)先生⑥来帮忙应该怎么都能行吧。” 这已经不是想要别人把他想做的东西给完成,而是大家一起努力走到了这一步,不希望成果就这样被雪藏吧。其后,松尾先生继续画分镜,然后我也对分镜进行了一些删改,总之有过这样一段时期。
——那个节点下做出了怎样的作品呢?
板津:说到底这只是我自己的想象,我觉得在今先生心中有这样的危机感,目前为止的创作方式是否已经到达上限,以及自己的作风是否渐渐不被接受了。所以《造梦机器》中有很强想要做出风格(look)更加新颖的影像的意向。
——画风也发生了很大的变化。
板津:今先生也说过“面向小孩子”……但,说到底也只是小孩子“也”能看这个意思而已(笑)。基本上是以《绿野仙踪》为基础的王道冒险闹剧。以及像他《东京教父》中所做的,活用作为动画的趣味性也是目标之一。
比如像《东京教父》那样,用小花这样独特的角色让动画的情绪更加高涨起来,真想在别的形式也用这种做法试试看啊。在这种情况下——既然主角是机器人,那不就可以更随心所欲地活动吗?——甚至出现了这种主意。
——作为作画监督,板津先生所重视的点是什么?
板津:说起今先生的作品,无论如何都会想到巨细无遗的layout,但我认为一边在这方面再接再厉,一边拓宽动画自身的界域也是我的任务。
比如阿童木那样,明明角色头上有奇怪的立体头角,也能断言这样行得通。《造梦机器》的挑战简而言之就是在回归“漫画电影”⑦根本的同时,如何做出具有现代化的表现。当然剧本中也充满了极具今先生特色的讽刺,我画得真的很开心。
——《造梦机器》现在怎么样了?
板津:项目因为预算问题中断了。不过当时,丸山(正雄)先生⑧也问过我能不能把分镜继续画下去,但是在今先生的号召下集结起来的班底成员都已经七零八落,就算我继续在今先生存在过的氛围已经荡然无存的现场一个人画下去,也毫无意义了。
已经过去十年了,世事都在慢慢发生变化,但我还是觉得我没有做完在《造梦机器》重启之前该做的事。说到底,如果今先生没有去世,我应该也不会开始做演出了。
——这是怎么回事呢?
板津:虽然我作为接班人有在一定程度上推进《造梦机器》的制作进度,但自己做不到的事情、不能顺利完成的事情还是有一大堆……这时候,想想“如果是今先生的话会怎么做”——点子就会接二连三地涌现出来。我无论如何都想知道那个答案,当然也希望自己能做得到,在这样的冲动驱使下,工作的业务范围便被拓宽了。虽然觉得有朝一日要达到目标,但现在的我离目标还差得远,这是我现在的真实感受。

板津匡览·动画演出
高濑康司·动画研究、批评
记录于六月三十日


译者注:
①赛璐珞动画时代的用语,在以前指在进入摄影工序前将素材(背景和赛璐珞图层)组合好进行检查,是演出担当者需要做的工作,一般由演出助手完成。在这里板津匡览说“赛璐珞时代应该做不了刚刚所说的‘做假组’”,译者认为指的是做不了前述的调整变焦、配色之类的工作。
②日本动画里所说的“美术(美術)”,一般指的是动画场景的背景美术绘制;
③原文“色味”,印刷或影像等的媒体中的细微的颜色搭配。特别是在印刷物的情况下,因为制作过程、输出装置的特性、印刷时的温度湿度、使用的纸质等因素完成品很容易受到配色的影响;(出自沪江词典)
④原文“芝居”,指的是动画演出层面的人物演技;
⑤松尾衡,动画演出家,在今 敏的《PERFECT BLUE》《千年**》里担任过演出,导演代表作有《革命机》系列、《蔷薇少女》旧版TV系列;
⑥井上俊之,原画师,曾在今 敏的《千年**》《东京教父》里担任过作画监督,近年作画监督的代表作有《朝花夕誓》《福音战士新剧场版:Q》;
⑦在20世纪70年代以前,“动画(アニメーション)”这个词还没那么普及的时候,一般把动画电影叫做“漫画电影”(漫画映画);
⑧丸山正雄,制片人,动画公司MADHOUSE、MAPPA的前社长,与出崎统、林太郎、川尻善昭等人一同创建了MADHOUSE,并发掘了今 敏、细田守等动画导演,如今为Studio M2社长。




翻译:塔塔君
校对:kagaminori
译者相关译文:
【译】冲浦启之谈今 敏:画的秘密(同载于原文载于ユリイカ2020年8月号 特集=今 敏の世界,原标题:絵の秘密。)



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