黄中祥 | 试析哈萨克族民间文学作品中的母题消失现象

哈里-谢顿

黄中祥 | 试析哈萨克族民间文学作品中的母题消失现象——以叙事诗《阔孜库尔佩西与芭艳苏露》为例


来源：《西域研究》2014年第2期




试析哈萨克族民间文学作品中的母题消失现象

——以叙事诗《阔孜库尔佩西与芭艳苏露》为例



黄中祥



内容提要：


本文运用诗学的分析方法，从哈萨克族叙事诗《阔孜库尔佩西与芭艳苏露》八个版本中消失的母题入手，分析了民间文学作品中的母题消失现象的原因。民间文学伴随着自然环境的更易和人文社会的变化而传承，始终展现着时代的特征。一部叙事诗的母题之所以消失，归根结底还是因为艺人和听众所处自然和人文环境发生了变化。



母题这一概念的运用为文学作品的分析提供了一种方法，为文学作品的研究拓宽了视野，然而一部民间文学作品的母题并不是永恒的，它随着艺人和听众所处自然和人文环境的变化也会发生消失现象。本文从哈萨克族爱情叙事诗《阔孜库尔佩西与芭艳苏露》（Qozï Körpeš -Bayan Sulïw）[1]八个版本里消失的母题归纳分析这一现象产生的原因。



一
图片


母题的根源可以追溯到拉丁语“moveo”，意为图案或花样，起初被引用到绘画和音乐中来表示特有的内容要素或最小的旋律单位，后来被文学研究者引用到文学作品的分析上，为文学作品的研究拓宽了视野。自从母题与文学结缘以来，出现了许多研究成果，但至今没有一个公认的定义。有的学者从叙事的角度出发，把母题等同于主题或情节，将其放在了同等的位置上；有的学者从功能的角度出发，认为母题是不能再分割的最小的叙事单位；有的学者从母题的内涵与外延出发，提出了功能性母题与类型化原型相结合的观点。出现不同观点是正常的，因为文学作品拥有鲜明的民族特性和体裁特色。一个民族的一部文学作品反映着该民族的生活环境、生产方式和历史渊源，折射着该民族的思维模式、审美标准和风俗习惯，使同一部文学作品在不同的民族中形成自己的特有的民族特性；一个母题在不同体裁的文学作品中具有不同的表现形式，散文体和韵文体是不同的，同一个母题在同一作品的不同版本中的表现也不同，而且会发生消失和转换等现象。

哈萨克族拥有神话、传说、故事、民歌和叙事诗等文学样式，尤其是生活环境和人文历史为其叙事诗的形成和丰富提供了肥沃的土壤，无论从数量还是从规模上都是相当可观的。在叙事诗中，《阔孜库尔佩西与芭艳苏露》（以下简称《阔孜》）以其形成历史悠久、故事情节丰满、母题系列完整、版本数量繁多等特点在哈萨克族叙事诗中占有相当重要的位置，与西方的《特里斯坦与伊祖丽达》、《罗米欧与朱丽叶》和东方的《居斯甫与孜丽哈》、《塔依尔与祖合拉》、《莱丽与麦基侬》相媲美。

在近两个世纪中，从民间艺人口中共记录到这部叙事诗的30多个版本，其中较有影响的是抄录于1841年的《乔·瓦里汗诺夫》（1373行）、抄录于1860年的《麦·居·库裴耶夫》（2578行）、抄录于1860年的《尼·伊利明斯基》（944行）、抄录于1864年的《雀杰》（1736行）、抄录于1868年的《瓦·拉德洛夫》（968行）、抄录于1884年的《葛·波塔宁》（2627）、抄录于1915年的《戴维提》（2420行）版本和抄录于1924年的《贾纳克》（2584行）等八个版本。虽然这些版本采录于不同时期并被冠上了不同的名称，但是都与19世纪著名民间演唱艺人贾纳克·萨恩德克（Janaq Sarïndïq）和雀杰·喀尔交拜（Šöje Qarjawbay）有联系。

依据《阔孜》这部作品的叙事对象、目的和环境可以分为形象母题、情景母题和情节母题，三者之间彼此相联系。形象母题处于主体地位，情景母题是形象所处的自然环境，情节母题是形象生活事件产生、发展和消失的过程。叙事诗《阔孜》的形象母题是男女主人公阔孜和芭艳以及其父母和兄嫂奴仆，情景母题是这些形象母题赖以生存的环境，而情节母题是这些形象母题产生、发展和消失的过程，是整个叙事诗的基本故事情节的结构。在这三类母题中，情景和情节母题的元素比较活跃，促使母题发生嬗变。

虽然有人认为这部叙事诗已经有一千多年的历史，倘若有那么久远的历史，那也只是个雏形。今天，我们能够阅读到的相对比较完整的最早版本是记录于1841年的《乔·瓦里汗诺夫》（Šoqan）版本，其历史距今还不到两个世纪。就在这段有记载的时间里，其嬗变主要发生在情景和情节母题上。形象母题没有多大的变化，只是在人物称呼或者阔孜和芭艳父母的名字上有替代现象。虽然只有短短的两个世纪，但是这两个世纪是社会发展最快的时期。哈萨克族基本上从传统的游牧生产方式转向了半定居或者全定居的畜牧或农业生产方式。艺人所处生活环境和生产方式的变化，必然会影响艺人的思维方式和价值取向，听众的审美趣味也会发生相当大的变化。民间艺人是民间文学的代理人，是普通大众的歌喉，其作品反映了当时民众的审美观和价值观，否则他们就没有立身之地。



二
图片


这部哈萨克族叙事诗《阔孜》的最基本母题是：狩猎、订婚、摔死、逃离、相认、被害、复仇、复活和殉情。后来，又经过长期的口耳相传和艺人的再创作，其母题逐渐发展为：两位富人、外出狩猎、邂逅相遇、指腹为婚、打死母鹿、男女诞生、族人报喜、骑马摔死、女方毁约迁徙、孩子长大、未婚妻的消息、母亲劝阻、挑选坐骑、老妪相助、扮成秃头羊倌、男女相认、被情敌发现、男子逃跑、小鸟送信、男子被害、女子复仇、诵唱挽歌、男子复活、返回故乡、惩罚家奴、大限已到和男女死去。

在这部叙事诗的八个版本中，既有新母题的出现，也有旧母题的消失。如在《乔·瓦里汗诺夫》等版本中，当族人去参加集会时，天气突变，刮起了狂风。一匹会说话的小花马扬起一双后蹄狠狠地踢了一下阔孜的胸部，使其昏厥在地上。芭艳急忙跑出来，把未婚夫（小秃头）抱到自己的闺房里。两位情侣相认，共同度过了一个难忘的夜晚。

这个母题在后来形成的《戴维提》等版本中已经消失，再也没有出现小花马会说话的情景。在尼·伊利明斯基（Н.Ильминский）搜集于1860年的版本中，神话成分比较多，与形成于20世纪以后的《库裴》和《戴维提》版本差异较大。如阔孜玩羊拐时从一位编织工老太婆那里得知自己有未婚妻之后，立刻挑选了坐骑去寻找未婚妻。梦中得到父亲的启示，规劝他不要去找萨里拜的女儿，会有生命危险。决心已定的阔孜没有泄气，向父亲祈求道(《伊利明斯基》版本第0321-00324行)：“阔孜祝福他爹爹长眠安息，但愿胡达能佑助我们顺利。纵不祝福也应该为儿指路，请告诉我萨里拜现在哪里？”[2]父亲的亡灵深受感动，随即启示痴情的儿子(《伊利明斯基》版本第0325-0332行)：“四十一天后能到阿亚郭孜，我儿决意找芭艳百劝不依。由阿亚郭孜瘸腿老妪抚养，只需问她你就能打听仔细。”[3]得到父亲启示的阔孜催促坐骑奔跑了四十一天，果然眼前出现了冒着炊烟一个窝棚，里面住着一位老妪。这位老妪是芭艳的奶妈，已经在这里等候多年，就是为了给阔孜透露其未婚妻部落的游牧地。

这部叙事诗嬗变过程相当漫长，伴随着作品传承的整个过程。在早期形成的版本中，神话成分较多，而晚期形成的版本却更接近现实生活，更贴近普通大众。传承与嬗变是孪生兄弟，有传承就有嬗变。作品顺应着自然环境的更易和人文社会的变化而传承着，始终展现着时代的特征。一部叙事诗的母题之所以消失，归根结底还是因为艺人和听众所处自然和人文环境发生了变化。



三
图片


哈萨克族繁衍生息在亚洲中部和中北部的额尔齐斯、伊犁、楚、锡尔、乌拉尔、托博尔、图尔盖、萨吉兹和阿亚古兹等河流域。这一区域是季节性草原，无霜期短，气候多变，风沙较大，适合于游牧。一年四季，人们随着草原季节的更迭赶着牲畜不断地迁徙着，这就是哈萨克族传统的逐水草而迁徙的游牧生产生活方式。从事这种生产生活方式的民间艺人演述的作品颇具神秘特色，掺杂着大量的神话成分。然而，随着工业革命的爆发和从农牧区迁居到城镇，生活环境发生了根本变化。主流文化开始冲击哈萨克族传统文化，使民间演唱艺人逐渐失去了自己的领地，最终导致吉绕[4]、萨勒—赛里[5]等类型艺人的消失。虽然演唱叙事诗的民间黑萨奇[6]在偏僻的农牧区还有，但是已经不多了，而且演述能力大为降低，只能够演唱一些由几百行组成的短小叙事诗或长篇叙事诗的片段。

以部落为单位的游牧生产方式使人们处于相对闭塞的生活环境中，生产力极其低下，缺医少药，自然灾害频发。当人和牲畜患病或者遇到旱涝等天灾时，束手无策，只好把希望寄托于一种超人的力量上。这个时期创作和演述的叙事诗包含着比较多的神话元素，给形象母题赋予超人的力量，给飞禽走兽赋予非凡的能力。如在《伊利明斯基》版本中有一只非凡的百灵鸟。当阔孜骑着麻斑骏马来到一个叫乔柯铁列克的杨树林时，是这只小神鸟验证了阔孜的真实身份之后把芭艳的闺房位置透露给他的。就是在这只小神鸟的帮助下，阔孜才与芭艳见面。它还像神话中的大鹏鸟一样背着油炸果和面饼送给阔孜，担负着联络员的职责。可是，在晚于《伊利明斯基》版本70多年的《贾纳克》版本中却没有这个母题，取而代之的是芭艳派一位装扮成拾粪工的妇女去给阔孜送饭。这一场景就很平常，跟今天的日常生活十分贴切，没有一点神话色彩。显然，自然环境的变化会对母题产生影响，是母题消失的根本原因。



四
图片


不同的自然环境催生出不同类型的艺人，而人文环境又迫使艺人不断地调整自己，使自己能够跟上社会发展的步伐。哈萨克族的民间演述艺人不但在类型上发生了变化，而且一类艺人本身也发生了变化。本来是以口耳相传的方式习得技能的民间艺人，后来逐渐嬗变成以阅读的方式背诵书面作品的现代艺人；昔日的民间艺人是以纯口头形式进行创作演述作品的，而现在的多数艺人已经是从搜集整理民间文学作品开始，逐步成长为书面创作的作家，创作手法也发生相应的变化。

20世纪以后，随着工业社会的迅猛发展和城市化程度的提高，哈萨克族的普通教育和出版事业得到了相应的发展，人文环境发生了质的变化。原来地道的民间口头创作艺人，逐渐成长为书面创作的诗人。如居斯普别克禾贾·萨依克斯拉姆、艾赛提·乃蛮拜、阿合特·乌娄木吉、萨吾提别克·乌萨、多斯别尔·萨乌热克、斯马胡里·哈里、唐加勒克·卓勒德和阿斯卡尔·塔塔乃等艺人就是这一时期的典型代表。他们是介于口头与书面创作中间的艺人，在口头创作向书面创作的发展过程中发挥了历史性的作用，其作品也在母题的嬗变上起到了催化作用。

20世纪初俄国“十月革命”的爆发，尤其是1949年新中国的建立，极大地促进了哈萨克族文化教育事业的发展。19世纪下半叶，形成了以坐落在伏尔加河下游的喀山市为代表的文化城。这些文化城除了培养一批从事文学研究的专家以外，另一贡献是出版了包括哈萨克族叙事诗在内的一批突厥语民间文学的作品。因此，20世纪以后演唱哈萨克族叙事诗《阔孜》的艺人都直接或间接（通过手抄本）地阅读过这部诗的书面文本。哈萨克族基本上从传统的游牧生产方式转向了半定居或者全定居的畜牧和农业生产方式，有的从交通不便的山区迁到了交通便利的平原，有的从交通便利的平原搬进了经济相对发展较快的城镇。艺人所处人文环境的变化，必然会影响艺人和听众的思维方式和价值取向，而这些也必定迫使一些母题消失或转换。


图片 滑动查阅注释

[1] 文中出现的哈萨克语采用国际通用的突厥语拉丁字母转写，其中需要加以说明的几个辅音：“q”是小舌清塞音，“š”是舌叶清擦音，“x”是小舌清擦音，“ğ”是小舌浊擦音。

[2] 黄中祥：《哈萨克族叙事诗〈阔孜库尔佩西与芭艳苏露〉版本比较研究》，民族出版社，2012年，第445页。

[3] 黄中祥：《哈萨克族叙事诗〈阔孜库尔佩西与芭艳苏露〉版本比较研究》，第445页。

[4] 吉绕是哈萨克语“jïraw”的音译，是古老演唱艺人之一，不仅在哈萨克族民间文学作品的传承上发挥过举足轻重的作用，而且在社会政治上也充当过一定的角色。

[5] 萨勒—赛里是哈萨克语“sal-sari”的音译，既指一种民族传统风俗，又指能弹会唱的绅士式民间艺人。

[6] 黑萨奇是哈萨克语“xïyssašï”的音译，指演唱叙事诗等长篇韵文作品的民间艺人。

(作者单位：中国社会科学院民族文学研究所)




编排：王常兴

审校：王文洲

审核：陈　霞