贾樟柯访谈：“我现在非常强调反叛”（马小跑）
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访谈：我是弱者，我也知道
时间：2006年5月15日
"我觉得独立是从反叛开始，我现在非常强调反叛，更年轻一代缺少这种东西。"
“我觉得始终不要把自己封闭起来，始终跟真实的生活融在一起，怎么样捕捉到真实生活的变化。”
LIU：你以前画过画，也写过小说，为什么还是选择了拍电影？
贾樟柯：对我来说，那两种形式对我限制特别大，因为我觉得电影，或者说所谓的艺术片，毕竟是大众流行文化的一部分，我特别希望我所关心的人群的问题，那些底层人的生活，它们能够在一个更宽的范围里面被人关心。而在小说世界里，以前很多小说就写过了电影描述里的环境，但是电影一直没有，我觉得在荧幕上看不到生活，而且电影又相对容易传播，它毕竟是一个大众文化。
LIU：你自己最喜欢的是《站台》，我问了很多朋友，大家最喜欢的大都是《小武》。
贾樟柯：这个很难免，因为处女作聚集了一个人二十多年的能量，每个导演成功的处女作都是有奇怪的能量在里面，不仅仅是电影本身，很多处女作都是对传统电影的反叛，都是对已有文化惯性的反叛。《小武》那个电影当时为什么说它会反叛，是因为没有人去关注一个变化的时代里面无可奈何的生活，甚至连县城那样一个场所那样一个空间也是荧幕上没有的，但是大多数中国人都生活在这样的空间，我自己也是。
LIU：要反叛的具体是什么样的传统的呢？
贾樟柯：我觉得就是对个体生命的忽视吧，对个人生命感受的一种忽视。不管我们身处在哪个时代里面，总有一种主流的对价值的判断，但是对个人来说，个人所经受生活的细节，个人的一种意识，承受的生活压力是在电影里被忽视的，因为我们一直是集体的一种感觉。所以《小武》为什么取人名叫《小武》，我可以取各种各样的名字，为什么要用他的名字为这个片子命名，是想回归到对个体、个人的重视上。比如说改革开放影响了很多人的生活，怎么影响得告诉别人，或者是表现出来，那么可能小武就是被影响的。
LIU：拍摄态度和拍摄方法是否也有所不同？
贾樟柯：导演角色的改变也是这个电影的反叛，之前的电影，你能看出来导演在教化别人，去解释生活，解释这个时代，他是一个强者，一个无所不知的上帝一样。到我拍电影的时候，我就想把个人的感情——我是弱者，我也知道——想把这个时代受到伤害的、受到影响的，把它讲出来。我觉得这才是更靠近艺术本源的一种作用。电影是要调动特别大的资源的一个艺术，以前又跟政府贴得特别近，又像是一个政府行为，所以权力感在电影工作者的身上是有潜移默化的影响，他那种权力意识会表现在电影里面。我自己拍电影，我写文章也在谈要清除所谓电影是官方的艺术，要消除所有的权力，我觉得它应该、基本上都能采取一个这样的态度：没有太多地解释生活，不再像上帝一样教化。
我很讨厌俯拍，可能这个人站在楼顶上俯视，那这种俯视由人物的位置行为带来的，是可以理解的，但有很多莫名其妙突然这样拍。我拍的时候尽量采取跟拍，跟人有一个距离，用长镜头这种方法，它是非常民主现代的一种方法。好莱坞的方法就是强迫观众看，现在要看你的眼睛，就给眼睛一个特写，观众的观看是被动的。长镜头不是绝对的客观，但它是一种态度，他让你自己在一个连贯的拍摄里面去选择你想看的，你去决定你自己的感情突出到什么方面。
LIU：这三部片子可能拍摄的要求和重点就不太一样。
贾樟柯：拍《小武》的时候就要求整个电影它是能够有一种风沙的感觉，甚至能拍出一种气侯的感觉来，我觉得是活生生的人，比如说那些街道，那些小卖部，那些场景，它都是人活动的场景，里面有人的信息，有人生活的痕迹。《小武》我觉得它做得好一点，就是人生活的环境完全是可信的，这个小偷趴到药店里面，大家就明白他已经十来年每天都要这样趴一下，他有这样的能量在里面。到后面的电影就逐渐地探索不一样的东西了，《站台》基本上想探索叙述方式，到《世界》的时候，有很大观念艺术的成份在里面。最新的《三峡好人》可能超现实的东西特别多。
LIU：你的纪录片《公共场所》里氛围有些特别甚至诡异，是怎么拍出来的。
贾樟柯：可能方法不太一样吧，因为它是一个纪录片，我们习惯看的纪录片都是长时间地跟踪一个人，一个家庭，或是一个事件。这个电影完全就是在很短的时间内对一个空间的一种气氛的描写，那时候是2001年去的大同，原来是煤矿的地方，那时候煤矿也很艰难，很多工人都下岗了。在这个背景之下那个城市的气氛很诡异，因为它从文化上来说它一边是内陆文化，一边是蒙古文化，也是草原文化，它是文化非常混杂的地方。整个片子大概拍了十几天的时间，都是在人们公共空间里，包括广场车站、公共汽车站，公共汽车里边，餐厅、舞厅、台球厅，都是这些。
公共汽车站人都是过客，比如说我拍矿区里的一个公共汽车站，那么就是人都不知道从哪来，也不知道到哪去，都身份不明，他们在摄影机前面走动的时候，你会觉得这种很奇特，就突然会觉得我们熟悉的这种城市，熟悉这种生存的气氛不一样了。
LIU：陌生了。
贾樟柯：非常陌生。我就特别喜欢在熟悉的地方拍出陌生的感觉来。这是拍摄的一个乐趣，因为你发现了另外一种状态。我特别能感觉到人们的一种疲劳的感觉。每个人都是沉默的人，劳动结束以后，人就不爱说话，沉默不语，关注自己的身体。
LIU：你喜欢什么样的生活方式。
贾樟柯：拍电影就是喜欢这种生活方式，二三十个人用一段时间积极地去做一件事情，特别是去外地拍。大家一起去陌生地方拍电影的时候，那种集体的意识，共患难，一起解决问题、克服困难的过程是特别让我享受的一件事情。
除了工作之外，自由是很重要的，我觉得并不是有多少不自由，或者说你被限制什么的，而是说你要有心灵上的开放。比如说我们认识事情，可能一直在电影中，你觉得电影是最重要的事情，其实这个世界发生那么多的事情，都跟你有关系，你应该去关心和关注这些事情。
LIU：你认为电影能够对现实产生影响，并使它发生变化吗？
贾樟柯：我觉得艺术是很好的东西，它能拓展人的自由。比如九十年代初很多人强调要拍同性恋，拍边缘人群，正是有了这些艺术来讨论这些问题，来拓展我们生活的界线，拓展我们自由的界线。对同性恋问题，现在可以很公开地去讨论，可以有一个共识，要尊重他们对性的取向。这些改变都跟艺术最初的反叛有关系，我并不是夸大艺术的作用，而是说有了这个可能。
我拍电影这八年里，我逐渐看到我们曾经非常反叛的一个声音，有一天你突然发现它变成了公共的意识，这特别好，这是电影人的能力和价值。当然这不是电影单方面能够促成，而是他参与了。1997年我刚刚拍电影的时候，那时候哪有一种声音说弱势群体、说我们所看到的，到今天这种东西已经变成了共识。
LIU：这是你拍电影的动力吗？
贾樟柯：很多人说你拍电影得那么多奖，说得奖是不是你拍电影的一个动力，我觉得不是，而是艺术本身那种成就，最主要还是参与到文化工作里面，你看到它有效，也可能暂时无效，但是在未来的日子里它一定是有效的。比如《世界》这个电影，我们探讨的是面对社会的快速发展，个人的苍白感、无力感，一种被禁锢的感觉。我相信可能再过五年或者十年，可能就会有一种公共意识会说，我们为什么要发展那么快，我们应该调整节奏，我们为什么要不顾一切地往前走呢，我们应该照顾到每一个普通人的感受，不仅形成公民意识，社会机制也逐渐地健全，我觉得这个是可能的。
LIU：拍电影如何考虑我们身处的客观环境，你怎么理解这几年来有几部电影受到非常严重的批评？
贾樟柯：我觉得不管是商业电影还是艺术电影，应该考虑语境，更通俗地说是宣传的环境，我觉得超越现在发展过程的一种创作可能是没有根基的。比如《无极》追求的是没有国家、没有具体地区的感觉，超越过程的感觉，包括跨国演员的使用，我觉得这样一个乌托邦式的东西，都是不适合的。因为今天中国的艺术，仍然需要强调身份，中国电影的身份。因为我们身处在一个文化信心非常失落的时代，我们需要强调文化的身份认同，强调中国文化，逐渐形成中国文化的自信心，我觉得这个电影都是不适合的。我始终会坚持在中国拍摄，这种文化责任是应该承担的，今天中国消费时代到了之后，带来这种文化相对认同的这种失落也是很可惜的。
其实我们有非常多好的电影，一是它们的商业能力不够，其次是它们受到了压制。这样一些影片的存在不被人认识，这之间就是文化出了问题。
我以前从来不看美国商业电影，觉得没意思，一帮外国人在那，但是很习惯香港电影，你还有这种文化认同。现在九十年代出生的小孩，像我姐的孩子，香港电影也不看了，都看美国大片。在发展过程中逐渐地资源开放之后，年轻人的那种文化认同更倾向强势，强势文化更有吸引力。这种变化很强烈。
LIU：你觉得年轻人为什么会去失去对本土文化的认同，就因为人家的更强势吗？
贾樟柯：还有就是认识历史极少，我选演员时接触的年轻人特别多，《刺秦时代》要求的演员十五六岁、十七八岁，这些孩子对中国历史知识的贫乏令人吃惊。所谓爱国、文化信心，都跟对历史的热爱有关系，但是这些孩子拒绝。
比如我们谈到历史，最起码我会惭愧。我这两年一直在看历史书，我对民国特别感兴趣，在那个中国刚刚寻求现代化的时代，大家都不知道该怎么干，很有戏剧性。对本来应该了解的历史知识或历史人物，我会惭愧，那些孩子不会惭愧，他会觉得今天的我们跟历史有什么关系，他也不愿意建立联系，特别是没有兴趣。这种普遍的态度是特别让人难以忘怀的。
你没有思考能力，你只是一个喜欢消费的人，整个中国人的思考能力、判断力在下降。我觉得独立是从反叛开始，我现在非常强调反叛，更年轻一代缺少这种东西。
LIU：反叛的动力来自哪里呢？
贾樟柯：最主要就是来自最简单的一种正义，和一种善恶。我给你举例子，我上高中时我们班一个学习最刻苦的农村来的学生，吃的最差，就馒头片，喝白开水，没有菜，我看他一个星期不吃菜，每天到半夜两三点才回宿舍睡觉，第二天五点起来读书，为什么，因为他必须通过高考改变他的身份，有一个城市户口。那个时候我觉得最简单的问题就是，人为什么要分城市和农村户口，为什么因为我是城市户口，我天然就可以有粮食供应，有很多就业的方便，可以在城市里面生活，他可能比我还聪明能干，为什么却没有。
就是这种从生活里来的东西，慢慢的你觉得有一种不公平，一个人觉得不公平的时候，你的正义感就开始了。反叛是这样来的，而不是我为了做反叛的人而去反叛。
LIU：你电影里面的人物给人很迷茫的感觉，比如《任逍遥》，感觉那群小孩很盲目，他们对于自己的未来，都很茫然，也不去想。这是你对身边人的感觉吗？
贾樟柯：是我对年轻孩子的感觉，我接触很多年轻人都是如此。以前我们中学毕业以后，每个人设计自己的生活，有的学画，有的回家，有的准备当兵，不管初衷是什么，每个人都有方向。后来我发现更年轻的一代他们什么都不要，就那么待着，在回避一个真实生存的压力，生活的很平面，网络可以支持他们一年半年的生活。这种游荡，这种无所事事，对未来不做设计，是很多人的一种选择，也不说它好还是坏，我觉得是一种非常巨大的绝望。
这种绝望我相信是有客观原因的，因为逐渐变得不公平，贫富差距越来越大，年轻人孤单感越来越强。可能我的同学生下来他就是富的，因为他爸是开煤矿的，他什么都不用努力，他18岁可以开一辆车瞎晃，而我折腾半天又能怎么样。这种东西慢慢地变成绝望之后，自己的生活任由时间去挥霍。
LIU：你拍的都是些底层人物，现实生活中的这些人会喜欢看你的电影吗？如果他们都不爱看，你前面所说的通过电影来影响公共意识如何以实现？
贾樟柯：看的人会有一些，可能90%的人都不会看，但一个电影是否能够形成一种公共意识，并不在于多少人看过，可能只有五百个人看过。比如分享哲学的人并不是很多，但是它的确会影响社会。电影也一样，当然电影是大众艺术，人越多看越好，但我觉得它的价值不在于多少人，不在于我拍民工就让民工看，其实民工恰恰最不需要看，因为他本来就处在他的生活之中，他比我还了解。但可能是管理这些公共事务的人，或者说另外的阶层，会需要看这样的电影，对他生命经验的弥补，对他有影响，这是最重要的。
LIU：拍电影给你自己带来什么改变没有？
贾樟柯：我觉得改变还是挺大的吧，它会让人变得自觉，一开始你是简单的愤怒，简单的情绪，逐渐你会观察到更加清晰的认识吧。
我觉得始终不要把自己封闭起来，始终要跟真实的生活融在一起，捕捉到真实生活的变化。比如我有一个感受，我们老家修高速公路以后，我在高速路上看土地，特别地抽象，我一开始不理解为什么会这样，后来我发现真实生活里面也有这种抽象性，经济发展到连那个地方都修上公路，那地方已经变了，农村非常抽象，光秃秃的村庄，事实上那个村庄也正享受着那种孤独，一个村子里面只有老人和小孩，年轻人都走光了。
LIU：你的每部作品都很现实主义，你没想过换个题材换个风格吗？
贾樟柯：还是现实的要求，你从一个中国人的角度来看这个现实，是很焦灼、很残酷、很痛苦的。从一个导演的角度来说，从创作角度来说，我拍电影八年始终不离开现实题材，因为这个时期比较突出，等到社会过渡平稳、相对平缓之后，可能问题没有这么多，可能其他形式、题材也有。
每个时代都有它的问题，所谓每个时代都是最好的时代也是最差的时代，但是就现在这个时代来说，在短期内，那样强烈地迸发出一种不和谐，我相信这是特殊情况。比如1927年、1928年，它就是处于革命的时代，各种思潮在一起，那么惨烈，还有屠杀，也是一个比较突出的时代。现在则是中国人的日常生活、人际关系正剧烈改变的时代。
